A Origem da Tragédia
Proveniente do Espírito da Música
Friedrich Nietzsche
Tradução e notas
Erwin Theodor
Versão para eBook
eBooksBrasil
Fonte Digital
Digitalização do livro em papel
Editora Cupolo 1948
Diagramação adaptada aos formatos de eBook disponíveis.
Os negritos foram substituídos por itálicas ou omitidos.
A
tradução foi compulsada, nos casos de dúvida, com o original alemão e a
tradução para o inglês preparada por Ian C. Johnston do Malaspina
University-College, Nanaimo, BC, Canadá. Textos disponíveis na web.
As notas editorais estão indicadas por [N.E.] e as do tradutor por [N.T.].
Capa:
Pablo Picasso, The Tragedy, 1903
© 2006 — Friedrich Nietzsche
Índice
TÍTULO DO ORIGINAL:
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE AUS DEM GEISTE DER MUSIK
FRIEDRICH NIETZSCHE
A ORIGEM DA TRAGÉDIA
PROVENIENTE DO ESPÍRITO DA MÚSICA
PREFÁCIO E TRADUÇÃO DIRETA POR:
ERWIN THEODOR
PREFÁCIO
Está fora de dúvida que o livro mais emocionante e característico de
Nietzsche é “Assim falava Zarathustra”, a obra, porém, que melhor
externa a “essência pessoal” do jovem Nietzsche é este primogênito: A
ORIGEM DA TRAGÉDIA.
A tradução presente é baseada no primeiro volume das “Obras Completas”, publicadas pelo Nietzsche-Archiv e por C. G. Naumann — Leipzig.
A este livro acrescentou Nietzsche no ano de 1886, além do “Ensaio de autocrítica”, explícitas palavras, que não foram publicadas, mas que se encontram citadas nas páginas XXVII e seguintes da introdução à ORIGEM DA TRAGÉDIA, escritas por D. Elisabeth Förster-Nietzsche para o primeiro volume das “Obras Completas” publicado pelo “Alfred Kröner Verlag” em 1912.
“Para acrescentar à Origem da Tragédia — Livro proveniente de
experiências sobre estados estéticos de dor e alegria, tendo no fundo
uma metafísica da arte. Ao mesmo tempo confissão de romântico (é quem
mais sofre que exige mais profundamente a beleza — ele cria a mesma); e,
finalmente, obra de juventude, cheia de coragem e melancolia juvenis.
“Experiências psicológicas fundamentais: com o nome de “apolínico” classifica-se a permanência arrebatadora num mundo imaginário e sonhado, no mundo da aparência bela, como redenção da realização; com o nome dionisíaco
torna-se, por outro lado, ativa a realização sentindo-se subjetivamente
a evolução, como o prazer intrépido do criador que conhece, ao mesmo
tempo, a fúria do destruidor.
“Antagonismo de ambas as experiências, e dos desejos que as fundamentam. A primeira quer a aparência eternamente; diante da mesma torna-se o homem involuntário, calmo como o mar, curado, de acordo consigo e com a existência; a segunda
experiência impele à realização, ao desejo da evolução, isto é, à
criação e destruição. A realização, intimamente sentida e apresentada,
seria o trabalho contínuo de um descontente, arqui-rico, sempre tenso e
sempre impelido, de um Deus, que só pode sobrepujar a dor da
existência por eterna modificação e mudança: a aparência como sua
redenção conseguida a todo momento, mas apenas por alguns instantes; o
mundo como conseqüência de visões divinas e redenções na aparência.
“A metafísica da arte contrapõe-se à concepção unilateral de
Schopenhauer que compreende a arte partindo não do artista mas sim do
preceptor: porque traz em si a libertação e redenção no gozo do irreal,
contrapondo-se, assim, à verdade (experiência de um indivíduo que sofre e
desespera de si e sua verdade) — Remissão na forma e sua eternidade (como Platão deve ter experimentado: apenas este experimentou também na concepção
a vitória sobre sua sofredora sensibilidade por demais irritável). A
isto opõe-se o segundo fato: Arte compreendida, partindo do artista, e
principalmente do músico: a tortura do dever de trabalho como impulso dionisíaco.
“A arte trágica, rica em ambas as experiências, é classificada como a
confraternização do Apolo e Dionísio: a este fenômeno liga-se a maior
importância, por parte de Dionísio; mas este fenômeno se nega — nega-se voluntariamente. Isto significa a contraposição ao ensinamento Schopenhaueriano da resignação como concepção trágica do mundo!
“Contra a teoria de Wagner, pela qual a música seria o meio e o drama o fim.
“Desejo do mito trágico como ponto terminal, em que floresce tudo que
deve desenvolver-se (“religião”, quer dizer religião pessimista).
“Desconfiança contra a ciência, apesar de ser fortemente sentido o
alívio que traz consigo seu otimismo atual: “alegria” do homem teórico.
“Repugnância profunda pelo cristianismo. Por quê? A decadência do ser alemão atribui-se-lhe.
“Não se pode justificar o mundo senão esteticamente: Desconfiança contra a moral (ela pertence ao mundo dos fenômenos).
“A felicidade da existência é possível somente como felicidade na
aparência (— o “ser” como a imaginação do que sofre na realização).
“A felicidade na realização é somente possível na destruição do verdadeiro, da “existência”, da aparência bela, na destruição pessimista da ilusão: na destruição mesmo do seu mais belo brilho, atinge a felicidade dionisíaca o seu auge.”
Desde 1869 começou Nietzsche a preocupar-se com as idéias da “Origem da Tragédia” e já nas conferências que pronunciou em 1870 no Museum
de Basiléia: “o drama musical grego” e “Sócrates e a Tragédia”,
encontramos a expressão provisória das idéias coligidas nesta obra.
Publicou seu livro pela primeira vez em 1872 na editora E.W.
Fritzsch-Leipzig, sob o título: A Origem da Tragédia, proveniente do espírito da música. Nova edição foi publicada em 1886, com prefácio escrito em Sils-Maria, sob o titulo A Origem da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. Segundo o costume atual, porém, leva esta tradução o primeiro título, apesar de nela se achar incluído o prefácio de 1886. (Ensaio de uma Autocrítica).
Não podemos separar esta obra do Wagnerianismo, que por essa
época foi preponderante do espírito de Nietzsche. A obra, como a
conhecemos, pode ser quase chamada de fragmentária, pois o jovem
Nietzsche desejou fazer vasto trabalho sobre os gregos, mas foi, por
razões diversas, levado a modificar seu plano de trabalho, terminando o
livro por uma apologia de Wagner. Já se encontram neste livro os
prenúncios de sua filosofia posterior. O próprio Nietzsche o afirma na Vontade de Potência, introdução:
“Minha filosofia: arrancar o homem da aparência, seja o perigo qual for. E nada de medo, mesmo com risco da própria vida!”
E será esta a fórmula que o leitor atento encontrará em toda extensão da ORIGEM DA TRAGÉDIA.
Diz Virgil J. Barbato em seu maravilhoso “Nietzsche, Tendances et
Problèmes” que “ L’Origine de la Tragédie est un manifeste, dont le
contenu a préoccupé l’auteur même pendant la guerre. Il est, pourtant,
rempli de considérations esthétiques”. Chamando o próprio Nietzsche em
nosso auxílio (Prólogo a Richard Wagner — A ORIGEM DA TRAGÉDIA) vemos
que os leitores “verão, caso lerem atentamente este livro, com que sério
problema alemão nós nos preocupamos, problema que por nós é colocado no
centro das esperanças alemãs, como vértice e ponto de mudança.”
Podemos considerar a Origem da Tragédia como a experiência de fazer
do espírito grego a força formadora do espírito moderno, sendo uma
experiência plena de vontade e capacidade. Alois Riehl, em seu livro Friedrich Nietzsche
(Tradução italiana) resumiu muito bem o conteúdo e o objeto de
Nietzsche quando disse: “La Nascita della Tragedia è una metafísica
dell’arte, che trasforma l’arte in Metafísica. È la teoria della
costante autoredenzione del mondo mediante l’arte”.
O próprio Nietzsche, que mais tarde rejeitou este primeiro grau de
seu espírito, tem amor especial a esta obra, chamando-a mesmo de
“predileta”. E classifica a sua obra no ECCE HOMO — pág. 104, Tradução
de Lourival de Queiroz Henkel: “O início é sobremodo singular. Pela
minha experiência íntima, fora-me dado descobrir o único símbolo e
paralelo que à história é dado possuir, tendo sido o primeiro também a
conceber o maravilhoso fenômeno dionisíaco. Ao mesmo tempo, pelo fato de
ter reconhecido Sócrates como um decadente, experimentara de maneira
indubitável quão pouco o meu instinto psicológico estava ameaçado por
qualquer idiossincrasia moral: a própria moral, considerada como sintoma
da decadência, é uma inovação, uma particularidade de primeira ordem na
história da consciência. Como passara alto, de um só pulo, em todos os
dois casos, acima das conversas fiadas do otimismo contra o pessimismo!”
E como ressoa, prenunciador, após a segunda catástrofe mundial, o que
Nietzsche continua dizendo na página 108 do livro mencionado: “Eu
anuncio o advento de era trágica: a arte mais sublime na
afirmação da vida, a tragédia, renascerá quando a humanidade, sem
sofrimento, tiver atrás de si a consciência de ter sustentado as guerras
mais rudes e mais necessárias.”
Nada mais nos resta acrescentar se não o desejo de que esta tradução
contribua para que Frederico Nietzsche, tão caluniado e tão pouco
compreendido, receba, entre nós, o lugar de destaque que merece entre os
grandes pensadores de todo mundo....
“Subi aos vossos navios! O que necessitamos é de uma nova justiça! E
de nova libertação! E de novos filósofos! A terra moral é redonda,
também. E a terra moral possui os seus antípodas! E os antípodas também
têm direito à existência! Há um mundo novo ainda por descobrir, e até
mais de um! Aos vossos navios, todos a bordo, filósofos!” (A ALEGRE
CIÊNCIA).
São Paulo, em Janeiro de 1948.
Erwin Theodor.
BIOGRAFIA
Friedrich Wilhelm Nietzsche nasceu em Rocken, nas proximidades de Lü
zen (Alemanha), aos 15 de Outubro de 1844 e faleceu em Weimar aos 25 de
Agosto de 1900.
Pertencente a uma família de pastores protestantes, perdeu muito cedo
seu pai (1849), passando a infância e os princípios da juventude na
casa materna em Naumburg. Estudou de 1858-1864 no Ginásio Estadual de
Pforta, passando posteriormente às Universidades de Bonn e Leipzig, onde
se dedicou à Filologia Clássica. Os acontecimentos decisivos para seu
desenvolvimento espiritual, durante o tempo em que freqüentava a
Universidade de Leipzig foram o conhecimento travado com Richard Wagner e
a leitura das obras de Schopenhauer. Por sugestão de seu professor, o
filólogo Friedrich Wilhelm Ritschl, que desde logo reconheceu em seu
aluno capacidade extraordinária, conseguiu Nietzsche, em 1869, ainda
antes de terminar seus estudos, o lugar de professor de filologia
clássica em Basiléia — Suíça — passando a professor efetivo em 1870.
Sofreu aqui radical transformação espiritual.
Rebelando-se contra a estreiteza da filologia como ciência (por essa
época o campo de tais estudos era, ainda, pouco amplo), abraça a
filosofia. Tomou parte na guerra franco-alemã de 1870 como enfermeiro
voluntário. Após 10 anos (1879) teve que renunciar à cadeira de
professor, em virtude de seu precário estado de saúde. Seu trabalho
filosófico, porém, aumenta dia a dia, multiplicando-se as obras
publicadas. Ele vive, feliz e isolado, alternadamente na Itália e na
Suíça até que, em Janeiro de 1889, em Turim, sofre um colapso,
tendo-se-lhe perturbado a lucidez de espírito (paralisia atípica).
Passou seus últimos onze anos, depois de curta permanência na clínica de
Psiquiatria de Jena, na casa materna, e após a morte da mãe (1897), com
sua irmã (Elisabeth Förster-Nietzsche) em Weimar, no atual
“Arquivo-Nietzsche”. Sua sepultura encontra-se em Rocken.
ENSAIO DE UMA AUTOCRÍTICA
O que quer que sirva de base a este livro de duvidoso valor: deve ter
sido uma questão de grande atração e importância e, ademais, uma
questão muito pessoal, — atesta-o a época em que foi escrito, apesar da qual
foi escrito, o período turbulento da guerra franco-alemã de 1870/71.
Enquanto ressoava por toda Europa o fragor da batalha de Wörth,
encontrava-se o pensador e enigmático especulador, a quem cabe a
paternidade deste livro, num canto qualquer dos Alpes, muito pensativo e
preocupado, portanto simultaneamente muito tranqüilo e intranqüilo,
confiando ao papel as suas idéias a respeito dos gregos, — o fundo deste
livro estranho e pouco compreensível, ao qual deve ser dedicado este
prólogo atrasado (ou epílogo?). Algumas semanas após, ele próprio se
encontrava sob os muros de Metz ainda sem haver-se livrado da
interrogação que colocara a esta pretendida “alegria” dos gregos e da
arte grega: até que ele afinal, naquele mês de tensão enervante,
enquanto era discutida em Versalhes a paz, também se pôs em paz consigo;
e, convalescendo lentamente duma enfermidade que contraíra durante a
campanha, pôde determinar em si mesmo a “Origem da tragédia proveniente
do espírito da Música” — Da Música? Música e tragédia? Gregos e
música de tragédia? Gregos e a obra prima do pessimismo? A mais bela,
mais invejada, mais sedutora maneira de viver dos homens que até o
presente existiram, os gregos — o que? Precisamente eles necessitavam da tragédia? E, o que é mais — da arte? Para que — arte grega?...
Fácil é adivinhar agora onde se colocara a grande interrogação, no que concerne ao valor da existência. É o pessimismo necessariamente,
sinal da decadência, da ruína, dos defeitos, dos instintos cansados e
debilitados? como acontecia com os hindus, como sucede a nós, homens e
europeus “modernos”? Existe, porventura, um pessimismo da força? Uma
inclinação intelectual para o duro, o mal, o problemático da existência,
proveniente de saúde transbordante, de plenitude de existência?
Há, por ventura, um sofrimento em virtude de superabundância? Uma
valentia tentadora do olhar mais perspicaz, que exige o terrível como exigiria um inimigo, inimigo digno, no qual experimentar a sua força? No que deseja experimentar o que é “o medo”? O que significa justamente entre os gregos da melhor, da mais forte, da mais valorosa época, o mito trágico?
E o fenômeno monstruoso do dionisíaco? O que? Dele nasceu, foi a
tragédia que dele se originou? — E de outro lado, a causa da morte da
tragédia, o socratismo da moral, a dialética, a sobriedade e alegria do
homem teórico — o que? Não poderia ser precisamente este socratismo um
sinal do “ocaso”, do cansaço, da enfermidade, dos instintos que se
dissolviam anarquicamente? E a “alegria” grega “do helenismo posterior
somente um arrebol? A vontade epicúria contra o pessimismo
somente uma precaução do paciente? E a ciência, ela mesma, a nossa
ciência — sim, o que é que significa, visto como sintoma da vida, toda
ciência? Para que?, pior ainda, de onde procede toda
ciência? Como? Constituirá a ciência somente um temor e um refúgio do
pessimismo? Uma delicada, mas necessária defesa contra a verdade? E,
falando moralmente, algo como covardia e falsidade? Falando imoralmente,
uma astúcia? Ó Sócrates, Sócrates, teria sido este o teu segredo? Ó
misterioso irônico, teria sido esta a tua... ironia?
2.
O que então compreendi, algo horrível e perigoso, um problema com
chifres, não necessariamente um touro, mas, em todo caso, um problema novo; hoje diria ter sido o problema da ciência
— ciência tomada pela primeira vez em sentido problemático, duvidoso.
Mas o livro em que meu ardor e suspeitas juvenis se manifestaram, que
livro impossível deveria surgir de tal assunto anti-juvenil! Composto de
precoces e prematuros acontecimentos pessoais, recentes ainda, que
jaziam todos no umbral do comunicável, colocados no terreno da arte,
pois o problema da ciência não pode ser reconhecido no terreno da
ciência — um livro talvez para artistas com inclinação secundária, de
capacidade analítica e retrospectiva, (isto é, para uma classe
excepcional de artistas, que é necessário procurar, e que nem sequer se
deseja encontrar...) saturado de inovações psicológicas e mistérios
artísticos, com uma metafísica-artística no fundo; uma obra da
juventude, plena de coragem e melancolia juvenis, independente, tenaz e
autônoma, mesmo onde parece curvar-se a uma autoridade e a uma veneração
particular, enfim, uma obra de principiante, também em todos os maus
sentidos da palavra, apesar de seu problema senilíssimo, acometido de
todos os erros da juventude, sobretudo com seu “extenso em demasia”,
“assalto e impulso”[1],
e de outro lado, com respeito ao êxito que colheu (particularmente
junto ao grande artista, ao qual se dirigia, como para um diálogo),
Richard Wagner, um livro provado, quero dizer que satisfaz, pelo
menos, os “melhores de seu tempo”. Já por isto deveria ser tratado com
alguma consideração e com silêncio; não quero, no entanto, ocultar o
quanto me parece desagradável agora, como se me apresenta estranho
depois de dezesseis anos, diante de um olhar mais idoso, cem vezes mais
mimoseado, mas de maneira alguma mais frio, de modo a também não se
tornar mais estranho àquele assunto, do qual se atreveu a aproximar este
livro temerário, pela primeira vez, — ver a ciência através do artista, a arte, porém, através da vida...
3.
Repito: hoje se me apresenta este livro como impossível; chamo-lhe
pesado, mal escrito, importuno, fantástico, sentimental, aqui e acolá
adocicado até o feminino, desigual no tempo, sem desejo para o
“asseio” lógico, muito convencido e, em virtude disso, ensoberbecendo-se
das demonstrações, desconfiado contra a decência da demonstração
mesmo, como livro para iniciados, como “música” para tais que,
batizados para a música, estão unidos para comuns e raras experiências
artísticas desde o começo das coisas, como sinal de reconhecimento para
parentes sangüíneos in artibus, um livro orgulhoso e entusiasta que se declarou, desde o princípio, mais contra o profanum vulgus
dos “letrados” do que contra o “povo”, mas que, como seu efeito
demonstrou e demonstra, deve saber atrair seus partidários para novos
caminhos ocultos e novos sítios de baile. Aqui falava em todo caso —
confessava-se isto tanto com curiosidade quando com desdém — uma voz estranha,
o discípulo de um “deus ainda desconhecido” que, por enquanto, se
ocultou sob o capuz do erudito, sob o pesadume e a melancolia dialética
do alemão, mesmo sob os maus modos do Wagneriano; encontrava-se aqui um
espírito com necessidades estranhas, ainda anônimas, uma memória repleta
de perguntas, experiências, obscuridades aos quais, mas como ponto de
interrogação, se juntou o nome de Dionísio; aqui falava — dizia-se com
desconfiança — algo parecido com uma alma mística, quase frenética, que
tartamudeia com dificuldade e caprichosamente, incerta quase se deseja
comunicar-se ou ocultar-se, em uma língua estranha. Ela deveria ter cantado e não falado,
esta nova alma. Lastimável que não me atrevesse a dizer, como poeta,
aquilo que naquele tempo disse como prosador. Talvez o conseguisse! Ou,
pelo menos, como filólogo: — pois ainda hoje falta aos filólogos
descobrir e desbravar quase tudo, neste terreno! Principalmente que há um problema
e que os gregos, enquanto não encontrarmos uma resposta para a pergunta
“o que é o dionisíaco?”, se nos apresentam, como dantes, desconhecidos e
irrepresentáveis.!
4.
Sim, o que é o dionisíaco? Este livro contém a resposta: — é um
“conhecedor” que fala, um iniciado, discípulo de seu deus. Talvez eu
discorresse agora com mais precaução e menos eloqüência sobre uma
questão psicológica tão difícil como é a origem da tragédia entre os
gregos. Questão fundamental é a relação do grego com a dor? Posto, pois,
que tal fosse verdade — e Péricles (ou Tucídides) no-lo dá a entender
na grande oração fúnebre, — de onde procederia o desejo contrário que
surgiu, cronologicamente, antes: A ânsia do feio, a estrita e
firme devoção dos antigos helenos ao pessimismo, ao mito trágico, à
imagem de todo terrível, mau, enigmático, destruidor, sinistro no fundo
da existência, — de onde procederia então a tragédia? Talvez do desejo,
da força, da saúde superabundante, de plenitude? E que significação tem
então, fisiologicamente, tal loucura, da qual nasceu tanto a arte
trágica quanto a cômica, a loucura dionisíaca? O que? Não será talvez
necessariamente a loucura o sintoma da degenerescência, da ruína, da
cultura tardia? Há porventura — (uma pergunta para alienistas)
neuróticos de saúde? da juventude do povo? — O que indica aquela síntese
de deus e bode no sátiro? Por qual acontecimento pessoal, por que
impulso teve o grego de representar-se o entusiasta dionisíaco e homem
primitivo, como sátiro? E no que se refere à origem do coro trágico,
existiam naqueles séculos, em que florescia o corpo grego e a alma grega
se derramava plena de vida, exuberante, porventura entusiasmos
endêmicos? Visões e alucinações que se comunicavam a congregações
religiosas e comunidades culturais, inteiras? Como? se os gregos,
justamente na pujança da juventude, tivessem a vontade do trágico e
fossem pessimistas? se fosse precisamente a loucura, para empregar um
conceito de Platão, que trouxe à Hélade as maiores bênçãos? E se, pelo
contrário, se tornavam os gregos, precisamente na época de sua
dissolução e fraqueza, cada vez mais otimista, mais superficiais, mais
afeitos à representações, portanto mais ardorosos segundo a lógica e o
racionalismo do mundo, isto é, também mais “alegres” e mais
“científicos”? Como? Poderia, em desafio a todas as “idéias modernas” e
preconceitos do gosto democrático, a vitória do otimismo, a sensatez
preponderante, o utilitarismo prático e teórico, que é igual à
democracia, da qual é contemporâneo, ser um sintoma de força que
submerge, da velhice próxima, do cansaço psicológico? E não precisamente
o pessimismo? Era Epicuro um otimista, quando paciente? Como se vê é
uma quantidade de perguntas difíceis, com que se sobrecarregou este
livro, juntemos-lhe a questão mais difícil! O que significa, sob o ponto
de vista da vida, — a moral?...
5.
Já no prólogo a Richard Wagner é exaltada a arte — e não a moral —
como a atividade propriamente metafísica do homem. No livro mesmo,
reaparece múltiplas vezes a frase de que só é justificada a existência
do mundo como fenômeno estético. De fato, o livro todo conhece somente
um senso e contra-senso de artista por trás de todo e qualquer
acontecimento — um “deus” se assim se deseja, mas decerto somente um
deus-artista, completamente induvidável e imoral, que quer permanecer
igual a seu próprio prazer e magnificência, tanto no edificar como no
destruir, no bem como no mal, que se livra do sofrimento das contradições, criando mundos por escassez de abundância e superabundância. O mundo, em cada instante a conseguida
salvação de Deus, como a sempre variável, a eternamente nova visão
daquele que mais sofre, do mais contraditório, que só se sabe redimir na
aparência. Esta metafísica do artista, toda ela, pode chamar-se
um espírito que um dia defenderá, aconteça o que acontecer, contra a
significação e interpretação morais da existência. Aqui se manifesta,
quem sabe se pela primeira vez, um pessimismo “além do Bem e do Mal”,
aqui fala e se formula aquela “perversidade de caráter” contra a qual
não se cansou Schopenhauer de lançar, de antemão, as suas piores
maldições, — uma filosofia que se atreve a colocar a própria moral no
mundo das aparências, de degradá-la. E não somente entre as “aparências”
(no sentido do terminus technicus ideal) como também entre as
“ilusões”; com aparência, imaginação, engano, interpretação, acomodação.
Talvez se possa calcular da melhor maneira a profundidade desta
inclinação imoral do cauteloso e hostil silêncio com que é
tratado, no livro todo, o cristianismo — o cristianismo como a mais
extravagante desfiguração do tema moral que até o momento tem ouvido a
humanidade. Em verdade não há maior contradição para a interpretação e
justificação puramente estéticas do mundo, como é ensinada neste livro,
do que a doutrina cristã, que é e quer ser somente moral, e que, com suas medidas absolutas, como, por exemplo, com sua veracidade de Deus, exila a arte, toda a arte para o reino da mentira, isto é, nega, maldiz e condena.
Por trás de uma tal maneira de pensar e avaliar, que deve ser hostil à arte, enquanto é legítima, senti desde o princípio a hostilidade à vida,
a grande e rancorosa repugnância contra a existência em si, pois toda a
vida se fundamenta em aparência, arte, ilusão, ótica, necessidade de
perspectiva e do erro. Foi o cristianismo desde o princípio, essencial e
fundamentalmente, repugnância e tédio da vida na vida, que se revestiu,
se ocultou, se fantasiou sob a crença numa existência “diferente” ou
“melhor”. O ódio ao mundo, a maldição às afeições, o medo da beleza e da
sensualidade, um ALÉM inventado para melhor poder maldizer o AQUI, no
fundo uma inclinação para o nada, o fim, o descanso, em direção ao
“sabbath dos sabbaths” — tudo isto me parecia — assim como a inflexível
vontade do cristianismo de só deixar valer os valores morais, como a
mais perigosa e mais lúgubre de todas as formas de uma “vontade para o
desaparecimento”, pelo menos um sinal de profunda enfermidade, cansaço,
esgotamento, empobrecimento da vida — pois diante da moral
(principalmente da cristã, isto quer dizer, da moral incondicional) deve a vida continuamente ficar sem razão, em virtude de ser algo essencialmente imoral; deve, finalmente, a vida, esmagada sob o peso do desprezo e do eterno não,
como indigna de ser desejada, ser sentida como algo sem valor. A
própria moral — como? Não seria a moral uma “vontade para a negação da
vida”, um instinto secreto de destruição, um princípio de ruína, um
começo do fim? E, portanto, o perigo dos perigos?... Contra a
moral, pois, se volveu então, com este livrinho de valor duvidoso o meu
instinto, como um instinto afirmativo da vida, inventando uma doutrina e
uma valorização fundamentalmente contrárias, puramente artística,
anticristãs. Como a devemos chamar? Como filólogo e homem das palavras a
batizei, não sem alguma liberdade — pois quem saberia o verdadeiro nome
do Anticristo? — com o nome de um deus grego — a chamei de dionisíaca.
6.
Compreende-se qual problema me atrevi tocar com este livro? Quanto
sinto agora não ter tido então a coragem (ou a imodéstia) de
permitir-me, em consideração a tais idéias e riscos próprios, também uma
linguagem própria, — que procurei penosamente exprimir com fórmulas
Kantianas e Schopenhauerianas valorizações estranhas e novas, que tanto
se contrapunham ao espírito de Kant e Schopenhauer, quanto ao gosto
destes. O que pensava Schopenhauer sobre a tragédia? “O que dá a todo
trágico o impulso para a elevação — diz ele, — ”O Mundo Como Vontade E
Representação” — é o esclarecimento do conhecimento de que o mundo, a
vida, não poderiam dar verdadeira satisfação, e que, portanto, nosso
apego não teria valor: nisto consiste o trágico, — ele conduz,
portanto, à resignação”. Ó, quão diferente era o que Dionísio me dizia!
Ó, quão afastada de mim, precisamente naquela época, se achava toda
resignação, — mas há algo pior neste livro, que sinto mais ainda do que
ter obscurecido com fórmulas Schopenhauerianas pressentimentos
dionisíacos: O fato de haver estragado completamente o grandioso problema grego,
como se me apresentou, com a mistura de assuntos os mais modernos! O
haver concebido esperanças onde nada havia de esperar, onde tudo
indicava claramente um fim próximo! Que eu, fundando-me na última música
alemã, comecei a confabular com um “ser alemão”, como se estivesse este
a ponto de se descobrir e de se reencontrar — e isto numa época em que o
espírito alemão, que, não havia muito, teve a vontade de dominação
sobre a Europa, a força para guiar a Europa, abdicou última e
definitivamente sob o pretexto pomposo da fundação de império, se
converteu à mediana, à democracia, e às “idéias modernas”. De fato,
neste ínterim, aprendi a pensar desesperançado e desconsideradamente
deste “ser alemão”, e igualmente da atual “música alemã”, como sendo
totalmente romântica e a menos grega de todas as possíveis formas
artísticas, sobretudo uma estragadora de nervos, duplamente daninha num
povo que ama a bebida e que honra a inclareza como virtude, e isto em
sua dupla propriedade de narcótico embriagador e, ao mesmo tempo,
ofuscante. À parte, naturalmente, de todas as esperanças precipitadas e
de utilização errônea para o presente, com que, naquele tempo, estraguei
o meu livro, continua o grande ponto de interrogação dionisíaco, como
lá foi colocado, também no tocante à música: como seria uma música, não
mais de proveniência romântica, como a alemã, mas de proveniência dionisíaca?...
7.
Mas, meu caro, o que é que é romantismo se seu livro não é
romântico? Pode-se levar o ódio contra a “atualidade”, a verdade e as
“idéias modernas” mais adiante, do que foi levado em sua
metafísica-artística? — Que prefere crer no nada, no diabo mesmo, do que
no “agora”? Não zumbe o ódio e o desejo de destruição sob toda sua arte
vocal de contraponto e sedução auditiva, uma resolução irada contra
tudo que é “agora”, um desejo não muito distante do nihilismo prático e
que parece dizer: “melhor ser nada verídico do que vós terdes razão, do
que ficar com a razão a vossa verdade”! Ouvi, senhor pessimista e
divinizador da arte, ouvi com ouvido bem aberto um único trecho de vosso
livro, não aquela passagem sem eloqüência, que poderia soar para
corações e ouvidos jovens como capciosa e atraente: não é esta,
porventura, a legítima e real confissão romântica de 1830 sob a máscara
do pessimismo de 1850? Atrás dela já preludia o final romântico comum e
usual, — ruína, colapso, volta e queda ante uma fé antiga, ante o deus
antigo... O que? não é vosso livro pessimista, também um pedaço de
anti-helenismo e romantismo, mesmo algo “tão embriagador quão
ofuscante”, em todo caso um narcótico, um ponto de música mesmo, de
música alemã. Mas ouça —: “Imaginemos uma geração vindoura, com este
olhar impávido, com este traço do heróico para monstruoso, pensemos e
reflitamos no passo atrevido destes matadores de dragões, a audácia
orgulhosa com que dão as costas a todas estas doutrinas de
enfraquecimento do otimismo, “para viver resolutamente” no todo e
absoluto. Não seria necessário que o homem trágico desta cultura, com
sua auto-educação para a seriedade e o terror desejasse uma arte nova, a arte do consolo metafísico, a tragédia, como desejaria à Helena que lhe pertence, exclamando com Fausto:
“Não teria eu de, ó força desejada,
trazer à vida a figura única e amada!”
[2]
Não! antes vós devíeis aprender a arte do consolo do mundo de CÁ — devíeis aprender a rir,
se vós, meus jovens amigos, de toda forma, quereis continuar
pessimistas: — é possível que depois, como “risonhos”, mandeis ao diabo
todo “consolo metafísico” — precedido pela própria metafísica, ou, para
exprimi-lo na linguagem daquele maléfico dionisíaco, cujo nome é
Zaratustra:
“Levantai vossos corações, ó meus irmãos, alto, mais alto ainda! E
não me esqueçais as pernas! Levantai também vossas pernas, bons
dançarinos, e, melhor, firmar-vos-eis na cabeça!
Esta coroa de risonho, esta grinalda de rosas, eu mesmo cingi esta
coroa, eu mesmo santifiquei o meu riso. Não encontrei nenhum outro,
bastante forte para isto, hoje.
Zaratustra o bailarino, Zaratustra o leve, aquele que ensaia as asas,
pronto a voar, acenando a todos os pássaros, pronto e findo, um
bem-aventurado frívolo:
Zaratustra, o adivinho, Zaratustra o verdadeiramente risonho, não um
impaciente, nem um absoluto, um que gosta de saltos e pulos: eu mesmo
cingi esta coroa!
Esta coroa de rinsonho, esta coroa de grinalda de rosas: a vós ó meus
irmãos, arremesso esta coroa! Santifiquei o riso, homens superiores,
aprendei a rir!”
ASSIM FALAVA ZARATUSTRA!
Sils-Maria, Oberengadin — em Agosto de 1886.
PRÓLOGO A RICHARD WAGNER
Para manter afastadas de mim todas as possíveis dúvidas, agitações e
mal-entendidos, a que darão lugar as idéias unidas nesta obra, em
virtude do caráter estranho de nossa publicidade estética, e a fim de,
também, poder escrever o prefácio com o mesmo prazer contemplativo, cujo
sinal ela leva em cada folha, eternizando boas e enlevantes horas,
represento-me o instante em que Vós, ó meu ilustre amigo, recebereis
este livro; como Vós, talvez após um passeio vespertino pela neve
hibernal, reparando no Prometeu desalgemado no frontispício, ledes o meu
nome e estais imediatamente convencido de que, contenha este livro o
que contiver, o autor tem algo sério e importante a dizer, e também que
ele, em tudo que pensava, correspondia convosco como com uma pessoa
presente e que somente poderia escrever algo relacionado com esta
presença. Vós lembrar-vos-eis então que eu, quando da publicação de
Vossa sublime Dissertação Festiva sobre Beethoven, isto é, de permeio à
inquietude e grandiosidade da guerra recém-deflagrada comecei a meditar
sobre este assunto.
Equivocar-se-iam aqueles que pensassem destes ensaios não serem mais
do que uma oposição de excitação patriótica e gozo estético, de
seriedade corajosa e jogo alegre; muito ao contrário verão estes com
admiração, caso lerem atentamente este livro, com que sério problema
alemão nós nos ocupamos, um problema que por nós é colocado no centro
das esperanças alemãs, como vértice e ponto de mudança.
Para estes mesmos será, talvez, ofensivo, verem ser tomado tão a
sério um problema estético, isto se eles não reconhecerem na arte mais
do que um alegre passatempo, um soar de campânulas prescindível para a
“gravidade da existência”, como se nos fosse desconhecido o alcance
desta comparação.
Que sirva de aviso a essas pessoas sérias, que estou convencido ser a
arte a preocupação mais elevada e a verdadeira atividade metafísica
desta vida, no sentido que lhe é dado pelo homem ao qual quero ter, como
meu insigne precursor neste trajeto dedicado esta obra.
Basiléia, em fins do ano de 1871.
A ORIGEM DA TRAGÉDIA
1.
Teremos ganho muito para a ciência estética ao chegarmos não só à
compreensão lógica, mas também à imediata segurança da opinião de que o
progresso da arte está ligado à duplicidade do Apolínico e do
Dionisíaco; de maneira parecida com a dependência da geração da
dualidade dos sexos, em lutas contínuas e com reconciliações somente
periódicas. Estes nomes tomamos emprestados aos gregos, que manifestam
ao inteligente as profundas ciências ocultas de sua concepção artística
não em idéias, mas nas figuras enérgicas e claras de seu mundo
mitológico. A ambas as divindades artísticas destes, Apolo e Dionísio
está ligado o nosso reconhecimento de que existe no mundo grego uma
enorme contradição, na origem e nos fins, entre a arte plástica — a de
Dionísio; — ambos os impulsos, tão diferentes, marcham um ao lado do
outro, na mor parte das vezes em luta aberta e incitando-se mutuamente
para novos partos, a fim de neles poder perpetuar a luta deste
contraste, que a palavra comum “arte” somente na aparência consegue
anular; até que eles afinal, através de milagroso ato metafísico do
“desejo” helênico, aparecem unidos, produzindo por fim, nesta união, a
obra de arte, tanto dionisíaca quanto apolínica, da Tragédia Ática.
Para melhor apreciarmos ambos os impulsos imaginemo-los, antes de
mais nada, como mundos de arte separados do sonho e da embriaguez;
fenômenos fisiológicos entre os quais é possível notar uma contradição
como a existente entre o apolínico e o dionisíaco. No sonho se
apresentaram primeiramente, segundo a opinião de Lucrécio, as
esplêndidas figuras divinas às almas humanas. No sonho via o grande
escultor a fascinante estrutura dos membros de seres sobre-humanos, e o
poeta helênico, inquirido sobre os segredos da produção poética, seria
da mesma forma lembrado ao sonho e teria dado ensinamentos parecidos,
como aos de Hans Sachs nos Mestres-Cantores:
Meu amigo, eis a obra do poeta,
Percebe seus sonhos e os interpreta.
Acredita, o verdadeiro, o humano destino
É-lhe mostrado ao sonhar:
Toda a arte poética e todo poetar,
Nada mais é que uma interpretação com tino.
[3]
Esta necessidade prazenteira do conhecimento do sonho foi exprimida,
da mesma forma, pelos gregos mediante o seu Apolo, como deus de todas as
formas criativas e, ao mesmo tempo, o deus-adivinho. Ele que, segundo a
sua raiz, é o “Brilhante”, a divindade da luz, domina outrossim o belo
brilho do mundo-fantasia interior. A verdade excelsa, a perfeição destes
estados em contraposição à realidade cotidiana, inteligível em partes,
assim como a consciência profunda da natureza, que sana e auxilia em
sono e sonho e, ao mesmo tempo, a analogia simbólica da capacidade de
adivinhar, e, em geral, de todas as artes, pelas quais se faz a vida
possível e digna de ser vivida. Mas mesmo aquela tênue linha, que a
representação sonhada não deve atravessar, para não parecer patológica
pois, em caso contrário, nos enganaria a aparência como verdade nua e
crua, não deve faltar a imagem do Apolo: aquela limitação medida, livre
de sentimentos mais selvagens, aquela tranqüilidade sábia do
deus-escultor.
Seu olhar deve ser “radiante”, correspondente à sua origem, também
quando irado se deve refletir nele o brilho formoso. E assim valeria
para Apolo, num sentido excêntrico, aquilo que diz Schopenhauer do homem
preso no véu de Maia, Mundo como Vontade e Representação, I Volume:
“Como no mar tormentoso, que, limitado por todas as partes, eleva e
abaixa com bramidos montanhas de água, está num barco o marinheiro
confiando na frágil embarcação, assim se situa, num mundo de torturas,
tranqüilo o indivíduo apoiado no véu e confiando no principium individuationis”.
Sim, poder-se-ia dizer de Apolo que nele recebeu a confiança inabalável
naquele “principium” a sua mais excelsa expressão, e deseja-se mesmo
designar Apolo como o magnífico quadro divino do principii individuationis, de cujo gosto e olhar falariam para nós todo o desejo e sabedoria da “aparência”, inclusive a sua beleza.
No mesmo capítulo descreveu-nos Schopenhauer o tremendo espanto que
se apodera do homem quando ele, repentinamente, se engana nas formas de
conhecimento do fenômeno, no qual o princípio da razão, em alguma de
suas representações, parece sofrer uma exceção. Quando juntamos a este
espanto o êxtase agradabilíssimo que no mesmo romper do principii individuationis
brota do mais íntimo do homem, mais ainda, da natureza, então lançamos
um olhar ao ser do Dionisíaco, que mais ainda se aproxima de nós pela
analogia da embriaguez. Ou por meio da bebida narcotizante, que por
todos os homens e povos primitivos é cantada em hinos, ou por ocasião do
imenso aproximar da primavera, que atravessa toda a natureza cheia de
alegria, acordam aquelas emoções dionisíacas, em cujo aumento desaparece
o subjetivo sob completo esquecimento de si mesmo. Na Idade Média alemã
também se dobravam, sob idêntica força dionisíaca, hordas sempre
crescentes, cantando e dançando de lugar para lugar: nestes dançarinos
de São João e São Vito reconhecemos os coros báquicos dos gregos, com
sua pré-história na Ásia Menor, até Babilônia e aos Sakéos entusiastas[4].
Existem homens que, por falta de experiência ou por estupidez, se
afastam de tais aparecimentos como de “doenças populares”, ironizando-as
ou as lamentando, no sentir da própria saúde: estes pobres não
suspeitam de como se torna cadavérica e fantasmagórica esta sua saúde,
quando por eles passa, tormentosa a vida ardente de entusiastas
dionisíacos.
Sob a magia do dionisíaco não só se fecha novamente a aliança entre
homem e homem; também a natureza estranha, inimiga ou subjugada, torna a
celebrar sua festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem.
Espontaneamente oferece a terra as suas dádivas, e pacíficas se
aproximam as feras das rochas e do deserto. O carro de Dionísio está
coberto de flores e coroas; sob seu jugo marcham a pantera e o Tigre.
Transformando-se a “Canção da alegria”[5] de Beethoven numa pintura, e não se ficando atrás com a imaginação quando os milhões[6]
no pó se afundam; então é possível aproximar-se do Dionisíaco. Agora é o
escravo homem livre, agora todas as cadeias fixas, inimigas se rompem
que, pela penúria, pelo capricho ou pela “moda insolente” foram
estabelecidas entre os seres humanos. Então, por ocasião do evangelho da
harmonia mundial, cada qual se sente com o seu próximo, não somente
unido, reconciliado, fundido mas uno, como se o véu da Maia tivesse sido
partido e somente ainda revoluteasse ante o misterioso Uno-Primitivo.
Cantando e dançando se externa o homem como membro de uma comunidade
elevada. Ele esqueceu o andar e o falar e está em caminho de, dançando,
elevar-se nos ares. Seus movimentos manifestam encantamento. Assim como
agora falam os animais e a terra produz leite e mel, também dele soa
algo de sobrenatural. Ele se sente um deus, vagueia ele mesmo agora tão
extasiado e excelso como, em seus sonhos, via vagar os deuses. O homem
não é mais artista, é obra de arte; a potência artística da natureza
inteira, para a máxima satisfação do Uno Primitivo, aqui se externa sob
os estremecimentos da embriaguez. A argila mais nobre, o mármore mais
precioso aqui é trabalhado. É o homem. E aos golpes de cinzel do artista
Dionisíaco mundial, soa o chamado misterioso de Eleusis: “Vós vos
precipitais, ó milhões? Pressentes o criador, ó mundo?
2.
Consideramos até o momento o Apolínico e seu contraste, o Dionisíaco,
como forças de arte que emergem da própria natureza sem mediação do
artista humano, e nas quais se contentam por enquanto e de modo direto
os seus impulsos artísticos, por um lado como o mundo configurado pelos
sonhos, cuja perfeição se encontra sem qualquer relação com a elevação
intelectual ou a formação artística individual, por outro lado como
verdade embriagadora, que também não leva em consideração o indivíduo,
mas que chega a procurar destruí-lo e redimi-lo por um sentimento
místico de união. Com respeito a estes estados artísticos imediatos da
natureza, é qualquer artista um “imitador”, i. e. ou o artista Apolínico
dos sonhos ou o artista Dionisíaco da embriaguez ou, finalmente, — como
por exemplo na tragédia grega — ao mesmo tempo artista do sonho e da
embriaguez; como tal devemos imaginá-lo, como ele, na bebedice
Dionisíaca e no místico auto-abandono, cai vacilante, solitário, e
separado dos coros entusiastas; e como se lhe revela, por influência do
sonho apolínico, seu próprio estado; isto é, sua unidade com o fundo
mais íntimo do mundo numa visão alegórica.
Depois destas suposições e comparações gerais aproximamo-nos dos
Gregos, para reconhecer em que grau e até que ponto estavam neles
desenvolvidos aqueles impulsos artísticos da natureza; e é por meio
deste reconhecimento que seremos capazes de entender melhor a relação do
artista grego com seu original primitivo, ou apreciar a expressão
Aristotélica: “a imitação da natureza”.
Dos sonhos dos gregos só é possível falar, apesar de toda a
literatura e das numerosas anedotas referentes aos sonhos, com
suposições; mas, não obstante, com uma certa segurança; com a capacidade
plástica, incrivelmente segura e certa, de seu olhar juntamente com seu
claro e franco “desejo da cor” não nos poderemos abster de, para
vergonha de todos os pósteros, também para a causalidade lógica e o
contorno, cores e grupos, pressupor uma sucessão de cenas comparadas com
seus melhores quadros, cuja perfeição nos permitiria, se uma comparação
fosse possível, considerar os gregos que sonham como Homeros, e Homero
como um grego que sonha; num sentido mais profundo, do que quando o
homem moderno, com respeito a seus sonhos, se compara com Shakespeare.
Pelo contrário não necessitamos falar só de conjeturas, quando
falamos da enorme diferença que separa os gregos Dionisíacos dos
bárbaros dionisíacos. Em todos os pontos do mundo antigo — para aqui
deixar de lado o mundo novo — de Roma a Babilônia temos comprovações da
existência de festas dionisíacas, cujo tipo se compara ao tipo grego, no
melhor dos casos, como o sátiro barbudo, a quem o bode emprestou nome e
atributos, se compara ao próprio Dionísio. Quase em todos os lugares se
situava, como nestas festas, uma desenfreada indisciplina sexual, cujas
ondas passavam por cima de todo sentimento de família e de suas leis
veneráveis. Justamente as bestas mais selvagens da natureza aqui se
desencadeavam, até aquela mescla abominável de luxúria e crueldade, que
sempre me pareceu a “bebida das bruxas”[7],
propriamente dita. Contra os sentimentos febris de tais festas, cujo
conhecimento veio ter com os gregos por todos os caminhos de mar e
terra, estavam estes, ao que parece, durante um bom lapso de tempo
completamente seguros e protegidos pela figura de Apolo, que aqui se
erigia em todo o seu orgulho, e que não podia opor a cabeça de Medusa a
nenhum poder mais perigoso que a este, poder dionisíaco grotescamente
rude. É a arte dórica na qual se perpetuou esta atitude majestosa e
repelente. Mais duvidosa e mesmo impossível se tornou esta resistência
quando afinal, provenientes da raiz mais profunda do helênico, impulsos
semelhantes abriram seu caminho: então se resumia o atuar do deus
délfico em tirar ao poderoso adversário, mediante uma reconciliação
oportuna, a arma destruidora das mãos. Esta reconciliação é o momento
mais importante na história do culto grego: onde quer que se fixe o
olhar são visíveis as transformações oriundas deste acontecimento. Foi o
armistício entre dois adversários, com firme demarcação de limites, que
tinham que ser conservados agora, e com a remessa periódica de
presentes honoríficos; no fundo, porém, o abismo, entre eles existente,
não tinha sido vencido. Se, porém, olhamos para o poder dionisíaco, que
sob a pressão daquele tratado de paz se manifestou, então reconhecemos,
em comparação com aqueles sakéos babilônicos, o retorno do homem ao
tigre e ao macaco, nas orgias dionisíacas dos gregos o significado de
festas de redenção do mundo e dias de glorificação. É somente neles que a
natureza alcança seu júbilo artístico, é só com eles que o rompimento
do principii individuationis se torna um fenômeno artístico.
Aquela abominável bebida de bruxas, de luxúria e crueldade não tinha
poder aqui; somente a estranha mistura e dualidade nos afetos dos
entusiastas dionisíacos a ela recorria — assim como os remédios nos
fazem lembrar os venenos mortais —, aquela aparência de que dores
provocam o prazer, e que o júbilo tira sons lastimosos do peito. Da
alegria suprema soa o grito de horror, ou um lamento anelante sobre uma
perda irreparável. Daquelas festas gregas irrompe um impulso sentimental
da natureza, como se ela tivesse que lamentar seu desmembramento em
indivíduos. O canto e a linguagem mímica de tais entusiastas
diferentemente dispostos, foi para o mundo grego-homérico algo de novo e
inaudito: e principalmente a música dionisíaca lhe provocou sobressalto
e terror. Se a música já era, aparentemente, conhecida como uma arte
Apolínica, então só o era como ondulação do ritmo, cuja força criativa
era desenvolvida para a representação de estados apolínicos. A música
Apolínica era arquitetura dórica em sons, mas em sons somente indicados,
como são próprios da cítara. Cuidadosamente se manteve à distância,
como não-Apolínico, o elemento que perfaz o caráter da música
Dionisíaca, e com isto da música propriamente dita, a força comovedora
do som, o curso unitário da melodia e o mundo incomparável da harmonia.
No ditirambo dionisíaco é impelido o homem para o maior aumento de suas
aptidões simbólicas. Algo jamais sentido se precipita para a
manifestação, a destruição do véu da Maia, o fato de ser uno como gênio
da espécie e até mesmo da natureza. Agora o ente Natureza deve
exprimir-se simbolicamente, é necessário um novo mundo dos símbolos,
primeiramente todo o simbolismo corporal, não somente o simbolismo da
boca, do rosto, da palavra, mas o mimismo completo da dança, que
movimenta todos os membros em ritmo. Depois crescem intempestivamente as
outras forças simbólicas, as da música em ritmo, dinamismo e harmonia.
Para se compenetrar deste desencadeamento geral de todas as forças
simbólicas, o homem já deve ter alcançado aquela altura de abandono
próprio que deseja expressar-se simbolicamente; portanto, o servidor
ditirâmbico de Dionísio e somente compreendido por seu semelhante! Com
que assombro devê-lo-ia fitar o grego apolínico! Com um assombro tanto
maior quanto a ele se juntava o terror, pois reconhecia que tudo aquilo
não lhe era tão estranho, e até que sua consciência Apolínica somente
lhe cobria este mundo dionisíaco como um tênue véu.
3.
A fim de que compreendamos isto devemos tirar, uma por uma, as pedras
daquele edifício artístico da cultura apolínica. Aqui nós nos
apercebemos, em primeiro lugar, das admiráveis figuras dos deuses do
Olimpo, que estão no espigão deste edifício, e cujos feitos são
representados em relevos que iluminam vasto domínio. Mesmo que Apolo
esteja entre eles, como uma divindade enfileirando com as outras, e sem
pretensão a uma das primeiras posições, não nos devemos deixar enganar. O
mesmo impulso que se manifestou em Apolo fez com que nascesse todo o
mundo Olímpico, e neste sentido devemos considerar Apolo como pai do
mesmo. Qual o imenso mister de que se originou uma tão brilhante
comunidade de entes olímpicos?
Quem, tendo outra religião em coração e espírito, se aproximar destes
deuses do Olimpo, a procurar neles elevação moral, mais ainda:
santidade, espiritualização incorporal, olhares dum amor misericordioso,
este lhes voltará as costas, desencorajado e desenganado. Aqui nada
recorda o ascetismo, a espiritualidade e o dever: aqui somente se nos
mostra uma existência exuberante e triunfal, em que tudo que exista é
divinizado, seja bom ou mau. E então o observador ficará surpreendido
ante esta exuberância fantástica de vida e inquirirá qual a bebida
miraculosa com que gozaram a existência tais homens insolentes, para
que, onde quer que olhassem lhes sorria Helena, — o quadro ideal de sua
própria existência, “flutuando em doce sensualidade”. A este observador
porém, que já inicia a sua caminhada de retorno, devemos exclamar: “Não
te afastes antes de ouvir o que declara a sabedoria popular grega dessa
vida, que diante de ti se estende com uma alegria tão inexplicável. Há
uma lenda segundo a qual o rei Midas perseguiu na floresta, durante
longo tempo, o sábio Sileno, companheiro de Dionísio, que se esquivava.
Quando finalmente Sileno lhe caiu nas mãos pergunta-lhe o rei o que é o
melhor e o mais conveniente para o homem. Firme e imóvel se cala o
demônio; até que, forçado pelo rei, declara, entre gargalhadas, o
seguinte: “Miserável geração monodiária[8],
filho do acaso e da fadiga, porque é que tu me forças a dizer o que não
te é proveitoso ouvir? O melhor para ti, é inacessível: É não ter
nascido, não ser, ser nada — em segundo lugar, porém é... morrer em
breve”.
Como se relaciona com esta sabedoria popular, o mundo das divindades
olímpicas? Como a visão cheia de encantos do mártir torturado se
relaciona com os seus tormentos.
Agora se nos abre, por assim dizer, o mágico monte Olimpo e nos
mostra suas raízes. O grego conhecia e sentia os sustos e horrores da
existência: mas, a fim de poder viver, os cobria com as brilhantes
figuras de sonho dos Olímpicos. Aquela enorme desconfiança para com as
forças titânicas da natureza; aquela Moira reinante sobre todos os
conhecimentos, sem compaixão; aquele abutre do grande amigo da
humanidade, Prometeu; aquela sorte espantosa do sábio Édipo; aquela
maldição de raça dos Atridas, que força Orestes ao matricídio; enfim,
toda aquela filosofia do deus da floresta, juntamente com seus exemplos
míticos, em virtude da qual morreram os melancólicos etrúrios — foi
suplantada continuamente pelos gregos por aquele mundo médio dos
olímpicos; pelo menos coberta e afastada dos olhares. A fim de poder
viver foram os gregos obrigados a criar esses deuses da maior
necessidade; acontecimento que nós devemos representar certamente de tal
maneira que a primitiva, titânica ordem divina do terror se
transformasse por aquela ordem de beleza apolínica, com paulatinas
transformações, na olímpica ordem divina da alegria; como rosas que
brotam de espinhosa sebe. Como poderia ter suportado a existência aquele
povo tão sensível, tão desejoso, tão inclinado aos sofrimentos, se ela
não lhe fosse apontada como rodeada de uma glória superior, em seus
deuses? Aquele mesmo impulso que chama a arte à vida, como o complemento
sedutor à continuação da vida e perfeição da existência, fez também
nascer o mundo olímpico em que se representou a “vontade” helênica como
um espelho transfigurante. Assim os deuses justificam a vida humana
vivendo-a eles mesmos — a por si só suficiente Teodisséia!
A existência sob o raio de sol brilhante de tais deuses e sentido
como o digno de ser ambicionado, e a verdadeira dor dos homens homéricos
se refere à separação desta, principalmente à morte próxima: de modo
que agora poderia dizer-se deles, invertendo a verdade silênica: “o pior
para eles é a morte próxima, o pior em segundo lugar é o fato de terem
de morrer alguma vez”. Quando a queixa se faz ouvir uma vez, então ela
ressoa sobre Aquiles, que tão breve existência desfrutou, sobre os seres
humanos que mudam e passam como as folhas, sobre o desaparecimento do
tempo heróico. Nem para o maior herói é indigno o desejo de continuar
vivendo, nem que seja como jornaleiro. Com tal ímpeto exige, no degrau
apolínico, o “desejo” esta vida, tão unido se sente o ser homérico a
ele, que mesmo o lamento se torna um seu canto de louvor.
Agora é necessário dizer que esta harmonia, contemplada tão
ansiosamente pelo homem moderno, a unidade do homem com a natureza, à
qual Schiller aplicou a palavra “ingênuo”[9],
não é um estado tão simples, que por si mesmo se produza ou que é
inevitável, que nós deveríamos encontrar no limiar de toda e qualquer
cultura, como se fosse o paraíso da humanidade: isto somente se poderia
crer numa época que procurava imaginar o “Emílio” de Rousseau como um
artista e que pensava haver achado em Homero um tal artista Emílio,
educado rente ao coração da natureza. Onde encontramos o “ingênuo” da
natureza somos forçados a reconhecer o maior efeito da arte apolínica;
que em primeiro lugar tem sempre de vencer um país de Titãs e de matar
monstros e que deve ter-se tornado vencedor de profundezas espantosas de
considerações sobre o mundo, por meio de fortes e alegres ilusões. Mas
quão poucas vezes é alcançada a ingenuidade, o enlace total na formosura
da aparência! Como é sublime, por isso, Homero que se porta, frente a
esta cultura popular apolínica, como o único artista imaginativo ante a
capacidade imaginativa do povo e da natureza em geral. A “ingenuidade”
homérica somente pode ser entendida como a completa vitória da ilusão
apolínica: é esta uma das ilusões tantas vezes usadas pela Natureza para
o alcance de seus propósitos. O fim verdadeiro é coberto por uma imagem
ilusória: para esta estendemos as mãos, e aquele a natureza atinge por
nosso engano. Junto aos gregos queria-se fitar a “vontade” a si mesma,
na transfiguração do gênio e do mundo artístico; para se glorificarem,
suas criaturas deviam sentir-se dignas de serem glorificadas,
dever-se-iam de ver numa esfera mais elevada, sem que este mundo acabado
da contemplação devesse atuar como imperativo ou censura. Esta é a
esfera da beleza, em que refletiam suas imagens, os Olímpicos. Com este
reflexo de beleza lutou a vontade helênica contra o talento do
sofrimento correlativo ao artístico e da sapiência do sofrimento; e como
monumento de sua vitória se nos apresenta Homero, o artista ingênuo.
4.
A respeito deste artista ingênuo, a analogia do sonho nos subministra
alguns ensinamentos. Se nós nos representarmos aquele que sonha, como
ele, de permeio à ilusão do sonho, e sem interrompê-la, se daqui
deduzirmos uma profunda vontade interna da contemplação do mesmo; se,
por outro lado, a fim de podermos sonhar com este profundo prazer
interno na contemplação devemos ter esquecido o dia e sua horrível
importunidade, então devemos interpretar todos estes fenômenos, sob a
direção de Apolo, intérprete de sonhos, da seguinte maneira: Por mais
certas que nos pareçam ambas as metades da vida, a parte desperta e a
adormecida, a primeira como a mais preferida, mais digna, mais
importante, mais merecedora de ser vivida, e mesmo a única vivida, quero
eu, apesar de todas as aparências de um paradoxo, sustentar para aquele
misterioso fundo de nosso ser, cuja manifestação somos, a valorização
contrária do sonho. Porque, quanto mais descubro na natureza aqueles
poderosos impulsos de arte e neles um desejo fervoroso à aparência, à
redenção pela aparência, tanto mais me sinto impelido à acepção
metafísica, que o verdadeiramente-existente[10] e Uno-Primitivo[11], como o contraditório e que eternamente sofre[12]
necessita para a sua redenção contínua ao mesmo tempo a visão
encantadora, a aparição prazenteira, aparição que nós, totalmente presos
e compostos da mesma, necessitamos sentir como o verdadeiro-inexistente[13],
isto é, como um perseverante vir-a-ser em tempo, lugar e causalidade;
por outras palavras, como uma realidade empírica. Prescindindo por um
momento, de nossa própria “realidade”, considerando a nossa existência
empírica, como a do mundo em geral, como uma representação do
Uno-Primitivo produzida em cada momento, deve valer-nos o sonho como a
aparição das aparições, como a aparência das aparências, e assim como
uma satisfação ainda mais alta do desejo primitivo à aparição[14].
É esta a razão de ter o núcleo da natureza aquele prazer indescritível
no artista ingênuo e na obra de arte ingênua, que também nada mais é
senão “aparência das aparências”. Rafael é, ele próprio, um daqueles
“ingênuos” imortais, que nos representou numa pintura simbólica aquela
despotenciação da aparência para a aparência, o processo primitivo do
artista ingênuo e ao mesmo tempo da cultura apolínica. Em sua
Transfiguração a parte inferior nos mostra, com o rapaz possesso, os
seus portadores desesperados, os discípulos perplexos e amedrontados, o
reflexo da eterna dor-primitiva[15],
da única razão do mundo: a “aparência” e aqui o reflexo da eterna
contradição, do pai das cousas. Deste brilho se eleva agora, como um
perfume de ambrosia, um novo mundo de aparências, semelhante a uma
visão, da qual não se apercebem aqueles presos na primeira aparência —
um flutuar luminoso no mais puro deleite, na aparição brilhante de olhos
mui abertos. Aqui temos, no mais elevado simbolismo artístico, aquele
mundo de beleza apolínica e seu fundamento, a terrível sapiência de
Sileno, diante de nossos olhares, e compreendemos por intuição sua
necessidade recíproca. Apolo porém, mais uma vez de nós se aproxima como
a divinização do principii individuationis, em que se processa
unicamente o sempre atingido objeto do Uno-Primitivo, sua redenção pela
aparência. Demonstra-nos ele, com sublimes gestos, como é necessário
todo aquele mundo de dor, a fim de que por ele cada um seja impelido à
produção da visão redentora e depois, em contemplação da mesma, possa
sentar-se tranqüilamente em seu barco, no meio do oceano.
Esta divinização do individualismo somente conhece, quando pensada
como imperativo e dando preceitos, uma lei, o indivíduo, isto é, a
manutenção dos limites do indivíduo, a medida em sentido helênico, Apolo
como divindade ética, exige dos seus a medida e, para conservá-la,
conhecimento próprio. E assim corre de par em par com a necessidade
estética da beleza, a exigência do “conhece-te a ti mesmo” e do “nada em
demasia”, enquanto que presunção e imoderação se consideravam como os
verdadeiros demônios inimigos da esfera não apolínica, portanto como
predicados do tempo ante-apolínico, da época dos titãs, e do mundo
extra-apolínico, quer dizer do mundo bárbaro. Em virtude de seu amor
titânico para com os homens foi Prometeu despedaçado pelos abutres; por
causa de seu saber excessivo, que decifrava o enigma da esfinge, teve
Édipo de cair num abismo desnorteante de crimes: assim interpretava o
deus délfico o passado grego.
“Titânico” e “bárbaro” também se afigurava ao grego apolínico o
efeito, que originava o Dionisíaco; sem poder ocultar-se contudo que ele
mesmo era interiormente aparentado com aqueles Titãs e Heróis caídos.
Sentia ainda mais: Toda a sua existência, com toda a sua beleza e
moderação descansava sobre um fundamento oculto do sofrer e do
reconhecer, fundamento que por sua vez lhe era descoberto pelo
dionisíaco! E, eis aí! Apolo não conseguia viver sem Dionísio! O
“titânico” e o “bárbaro” tinham-se tornado, por fim, necessidade tão
imperativa quanto o apolínico! E afiguremo-nos como, neste mundo erguido
sobre a aparência e a moderação, artificialmente contido, soava o som
estático das festas dionisíacas em melodias mágicas que a cada instante
seduziam mais; como se fazia ouvir nestas todo o excesso da natureza em
prazer, sofrimento e reconhecimento, mesmo por gritos penetrantes.
Imaginemos o que poderia significar, perante esta canção popular
demoníaca, o artista salmodiante de Apolo, com o sonido fantástico da
harpa! As musas das artes de “aparência” empalideciam diante uma arte
que em sua embriaguez dizia a verdade; a sabedoria de Sileno exclamava:
Ai! ai! contra os alegres Olímpicos. O indivíduo com todos os seus
limites e suas medidas se afogava aqui no esquecimento próprio dos
estados dionisíacos e olvidava os conceitos apolínicos. O excesso se
descobria como verdade; a contradição, o deleite nascido das dores,
falava de si, do coração da natureza. E assim, onde quer que penetrasse o
dionisíaco, se anulava e extinguia o apolínico. Mas é igualmente certo
que lá, onde se conseguira resistir ao primeiro ataque, se exprimiam a
reputação e a majestade do deus délfico, mais fixas e mais ameaçadoras
do que nunca. Eu somente posso compreender o estado dórico e a arte
dórica como uma continuação do acampamento bélico do apolínico: uma
educação tão bélica e áspera, uma arte tão obstinada e seca, rodeada por
baluartes, uma política tão cruel e desconsiderada poderiam ser de
duração extensa apenas numa oposição ininterrupta ao ser titânico e
bárbaro do Dionisíaco.
Até aqui foi tratado aquilo que indiquei no início desta dissertação:
como o dionisíaco e o apolínico, incitando-se mutuamente em partos
consecutivos dominaram o ser helênico, como da “idade de bronze” com
suas lutas de titãs e sua rude filosofia popular se desenvolveu, sob o
governo do impulso apolínico do belo, o mundo homérico; como novamente é
devorado este esplendor “ingênuo” pela corrente impetuosa do
dionisíaco, e como se eleva ante esta potência nova o apolínico, como a
majestade impassível da arte dórica e da concepção do mundo.
Deste modo se divide a história mais antiga da Grécia na luta
daqueles dois princípios hostis, em quatro grandes etapas artísticas;
vemo-nos forçados então a continuar inquirindo sobre o plano último
deste vir-a-ser e deste obrar, caso não admitamos o último período
atingido, o da arte dórica, como o término e propósito daqueles impulsos
artísticos, e então se nos oferece a excelsa e altamente elogiada obra
de arte da tragédia ática e do ditirambo misterioso depois de longa luta
antecedente, se glorificou em tal filho, que é, ao mesmo tempo,
Antígone e Cassandra.
5.
Aproximamo-nos agora do objeto verdadeiro de nossa investigação, que
tende ao conhecimento do gênio dionisíaco-apolínico e de sua obra de
arte, pelo menos à compreensão, cheia de pressentimento, daquele
mistério introitivo. Perguntamo-nos então onde é que se faz notar aquele
novo germe pela vez primeira no mundo helênico, germe que,
posteriormente, evolui até chegar à tragédia e ao ditirambo dramático.
Isto nos esclarece, figuradamente, a própria antiguidade, quando coloca
lado a lado, em imagens, gemas etc., Homero e Arquíloco como os
antepassados e portadores de fachos da poesia grega, no sentimento
seguro que somente estas figuras, totalmente originais e das quais emana
sobre todo o mundo posterior grego um rio de fogo, são dignas de
consideração. Homero, o velho sonhador caído em si, o tipo do artista
apolínico, ingênuo, vê então, admirado, a cabeça apaixonada do servidor
guerreiro das musas: Aquíloco, arrastado ferozmente pela existência; e a
estética moderna só consegue acrescentar interpretativamente que ao
artista “objetivo” se contrapõe aqui o primeiro “subjetivo”. Pouco valor
tem, para nós, tal interpretação, e isto por somente conhecermos o
artista subjetivo como um artista mau, e exigirmos de qualquer espécie e
elevação de arte antes de mais nada e inicialmente o vencer do
subjetivo, o redimir do “eu”, o conter e calar de qualquer desejo e
vontade individuais e, mais ainda, nem conseguirmos crer sem
objetividade, sem contemplação pura e desprovida de interesse, em
produção realmente artística, por menor que seja. Por isso nossa
estética deve inicialmente resolver aquele problema: como é que se torna
possível o lírico como artista? Ele que, segundo a experiência de todos
tempos diz sempre “eu” e que, à nossa frente, canta toda a escala
cromática de suas paixões e seus desejos! Precisamente este Arquíloco
nos assusta, ao lado de Homero, pelo grito de seu ódio e de sua ironia,
pelas exclamações viciadas de seus desejos; não será ele, este chamado
primeiro artista subjetivo, o verdadeiro anti-artista? Mas então por que
a veneração que a ele, ao poeta, tributou, em notáveis expressões o
oráculo de Delfos, o centro da arte “objetiva”?
Sobre o processo de seu poetar iluminou-nos Schiller por uma
observação psicológica, a ele mesmo inexplicável, mas que não parece
duvidosa, pois ele confessa não ter tido, como estado preparatório para o
poetar, diante de si nem em si uma série de imagens, com causalidade
ordenada de pensamentos, mas sim uma disposição musical! (“Em mim a
sensação não tem, inicialmente um objeto claro e determinado. É só mais
tarde que este se forma. Uma certa sensação musical de espírito se
antepõe, e somente a esta se segue a idéia poética”). Se acrescentarmos
agora o fenômeno mais importante de todo o lirismo antigo, que em todos
os lugares se apresenta como a união natural, e até mesmo como a
identidade do lírico com o músico, em contraposição do qual se nos
figura o nosso lirismo mais moderno como uma imagem divina sem cabeça,
então podemos com fundamento na nossa metafísica estética, representada
anteriormente, explicar-nos de maneira seguinte o lírico:
Primitivamente, como artista dionisíaco, se unificou totalmente com o
Uno-Primitivo, sua dor e sua contradição e produz a cópia deste
Uno-Primitivo como música, mesmo quando esta fora denominada com razão
uma repetição do mundo e uma segunda moldagem do mesmo; agora, porém, se
lhe torna visível esta música, sob influência do sonho apolínico, como
uma visão comparativa do sonho. Aquele reflexo, sem imagem ou conceito
da dor primitiva na música, com sua redução na aparência, produz agora
um segundo reflexo, como única igualdade ou exemplo. Sua subjetividade
já foi abandonada pelo artista no processo dionisíaco; a imagem que
então lhe mostra sua unidade com o coração do mundo, é uma cena do sonho
que faz perceptível aquela contradição e dor, conjuntamente com o
prazer da aparência. O “eu” do lírico soa então do abismo da existência:
sua “subjetividade” no sentido dos estéticos modernos é imaginação.
Quando Arquíloco, o primeiro lírico dos gregos, manifesta seu amor
extravagante e, ao mesmo tempo, seu desprezo às filhas de Lycambes, não é
a sua paixão que baila à nossa frente em dança desenfreada, vemos
Dionísio e as mônades, vemos o bêbedo entusiasta Arquíloco, caído no
sono — como nas Bacantes no-lo descreve Eurípides, o sono nos cumes dos
Alpes no sol do meio-dia — e então Apolo dele se acerca e o toca com os
louros. O encanto dionisíaco-musical do dormente lança, por assim dizer,
centelhas de imagens em seu redor, poesias líricas que, em seu maior
desenvolvimento, se denominam tragédias e ditirambos dramáticos.
O plástico e ao mesmo tempo o seu aparentado épico estão imersos numa
contemplação pura das imagens. O músico dionisíaco é, sem qualquer
imagem, apenas dor primitiva e eco primitivo do mesmo. O gênio lírico
sente nascer e crescer do místico abandono próprio e do estado unitário
um mundo de imagens e igualdades que têm um colorido, causalidade e
velocidade bem diferentes daquele mundo do plástico e do épico. Enquanto
este último vive nestas imagens, e somente nelas, com agrado
prazenteiro, não se cansando de as fitar até nos menores traços,
enquanto que, mesmo a imagem do Aquiles zangado, é para ele somente e
apenas um quadro, cuja expressão irada ele frui com aquele desejo do
sonhar na aparência — de modo dele estar, por este espelho da aparência,
preservado contra a unificação e o fundir-se com suas formas — então,
comparando, as imagens do lírico nada mais são do que ele mesmo e, por
assim dizer, apenas diversas objetivações dele, em virtude do que, como
ponto médio móvel deste mundo, ele pode dizer “eu”; só que esta
individualidade não é a mesma do que a do homem desperto, empírico-real,
mas a única individualidade verdadeiramente existente e eterna, que jaz
no âmago de todas as cousas, por cuja cópia o gênio lírico vê até o seu
fundo. Figuremo-nos uma vez como ele se descobre a si de permeio a
estas cópias como “não-gênio”, isto é, sua “subjetividade”, toda a turba
de paixões e movimentos subjetivos do desejo, dirigidos a um objeto
determinado, para ele real. Se agora parece como se o gênio lírico e,
com ele ligado, o não-gênio fosse uma unidade e como se o primeiro
dissesse de si mesmo aquela palavrinha “eu”, então esta aparência já não
nos poderá seduzir, como seduziu aqueles que classificavam o lírico
como poeta subjetivo. Em verdade é Arquíloco, o homem apaixonadamente
ardente, que ama e odeia, nada mais que uma visão do gênio mundial e que
exprime simbolicamente sua dor primitiva, naquele exemplo do homem
chamado Arquíloco; enquanto que aquele Arquíloco, que quer e deseja
subjetivamente, nunca poderá ser poeta. Mas não é mesmo necessário que o
lírico só veja diante de si o fenômeno do homem Arquíloco como reflexo
da aparência eterna; e a tragédia prova o quanto se pode afastar o mundo
visionado pelo lírico desse fenômeno que em verdade está demasiado
perto.
Schopenhauer, que não ocultou a dificuldade que o lírico apresenta
para a consideração filosófica da arte, acredita ter achado uma saída, à
qual não o posso acompanhar: — porque a ele somente, em sua profunda
metafísica da música, foi dado o meio com o qual poderia ter sido
afastada definitivamente aquela dificuldade; como creio tê-lo feito
aqui, segundo seu espírito e para sua honra. Ele ao contrário indica
como a essência própria da canção o que segue (O mundo como vontade e
representação I):
“É o sujeito da vontade, quer dizer, da vontade própria, que enche a
consciência daquele que canta, freqüentemente como um desejo desligado,
satisfeito (alegria), mas talvez mais freqüentemente ainda como um
reprimido (tristeza), sempre como afeto, paixão, estado de ânimo
agitado. Ao lado deste, porém, e ao mesmo tempo com ele se sente o que
canta, pelo aspecto da natureza que o rodeia como sujeito do
conhecimento puro, desprovido de vontade, cuja inabalável tranqüilidade
de alma entra então em contraste com o impulso da vontade sempre
limitada, sempre indigente ainda; o sentimento deste contraste, desta
mudança e aquilo que se expressa no conjunto da canção e o que constitui
o estado lírico. Neste se nos aproxima, se assim podemos dizer, o
conhecimento puro, a fim de nos libertar da vontade e de seu impulso.
Seguimos, mas apenas por alguns instantes, sempre a vontade; a
recordação de nossos fins pessoais nos arranca da contemplação
tranqüila; mas também novamente nos tira da vontade a bela vizinhança
próxima, na qual se nos oferece o conhecimento puro, desprovido de
desejo. Por isso se misturaram maravilhosamente na canção e na
disposição lírica a vontade (o interesse pessoal dos fins) e a
contemplação pura da vizinhança que se apresenta; se buscam e se
imaginam relações entre ambas, a disposição subjetiva, a afeição da
vontade comunicam à vizinhança, e esta novamente àquela, sua cor em
reflexo. A prova de todo este estado de alma tão mesclado e dividido é a
canção verdadeira”.
Quem poderia desconhecer nesta descrição, que aqui se caracteriza o
lirismo como uma arte alcançada imperfeitamente como uma arte que está
sempre saltando e que poucas vezes alcança o fim, mesmo como uma
semi-arte, cuja essência devesse consistir na vontade e na contemplação
pura; isto é, que o estado não-estético e o estético estivessem
admiravelmente misturados? Nós, pelo contrário, asseveramos que toda a
contradição segundo a qual, segundo um medidor de valores, divide
Schopenhauer as artes, a contradição do subjetivo e a do objetivo, são
impróprios na estética em virtude do sujeito, o indivíduo desejoso e que
fomenta seus propósitos egoístas, só poder ser considerado como
inimigo, e não como origem da arte. Mas, sendo o sujeito artista, este
está já redimido de sua vontade individual e se converte em médium,
através do qual festeja o sujeito que realmente existe, sua redenção na
aparência. Por isto, para nossa humilhação e realce, deve estar diante
de nossa vista, que toda a comédia artística não se representa para nós,
talvez para nossa melhoria ou para nossa imitação, e mais que nós
somos, tampouco, os criadores verdadeiros daquele mundo de arte; mas sim
podemos supor de nós mesmos que somos, para o verdadeiro criador da
mesma, imagens e projeções artísticas, o que têm na significação de
obras de arte nossa maior dignidade, pois só como fenômeno artístico são
justificados eternamente a existência e o mundo; enquanto que nossa
consciência sobre esta nossa significação não é mais do que a que têm
guerreiros pintados numa tela, da batalha nela representada. Daqui
resulta que todo o nosso saber artístico é, no fundo, uma completa
ilusão, em virtude de nós, como conhecedores, não sermos com aquele ser
uno e idêntico, que se proporciona, como criador e espectador único, um
gozo eterno. Somente enquanto o gênio se fundir no ato da produção
artística com aquele artista-primitivo[16]
do mundo, sabe ele algo sobre a essência eterna da arte; pois naquele
estado é ele, milagrosamente, idêntico àquela imagem sinistra da fábula,
que pode virar os olhos e se fitar a si mesma; então ele representa
simultaneamente o sujeito e o objeto, ao mesmo tempo poeta, ator e
espectador.
6.
No tocante a Arquíloco descobriu a investigação erudita que ele
introduziu a canção popular na literatura, e que, por isso, lhe compete
aquela posição única, ao lado de Homero, na consideração geral dos
gregos. O que, porém, é a canção popular em comparação com a epopéia
totalmente apolínica? Que mais do que o “perpetuum vestigium” de uma
união do Apolínico e do Dionisíaco; sua monstruosa propagação que por
todos os povos se estende e que se multiplica em produções sempre novas,
é-nos uma prova de quão forte é aquele duplo impulso artístico da
natureza; que, de maneira análoga, deixa suas marcas na canção popular,
como os movimentos orgiásticos de um povo se eternizam em sua música.
Deveria ser mesmo demonstrável historicamente que todo período mui
produtivo em canções populares é, ao mesmo tempo, excitado do modo mais
forte por correntes dionisíacas, que devemos considerar sempre como
fundamento e suposição da canção popular.
A canção popular é para nós, inicialmente, um espelho musical do
mundo, como melodia original, que procura agora uma figura de sonho
paralela e que a exprime na poesia. A melodia é então o primitivo e o
comum, que por isso pode também sofrer múltiplas objetivações em textos
múltiplos. Ela é também o mais importante e o mais necessário na
apreciação ingênua do povo. A melodia produz a poesia de si, e isto
sempre novamente; nada mais nos quer exprimir a forma de estrofes da
canção popular, fenômeno que sempre fitei com assombro, até encontrar
esta solução. Quem considera, segundo esta teoria, uma coleção de
canções populares — por exemplo a do rapaz corneteiro[17]
— este achará exemplos intermináveis de como a melodia, que
continuamente produz, joga centelhas de imagens em seu redor; que em seu
colorido, em sua mudança repentina e até em sua precipitação louca,
manifestam uma força totalmente estranha à aparência épica e seu correr
tranqüilo. Do ponto de vista da epopéia, é simplesmente condenável este
mundo de imagens, desigual e irregular, do lirismo; e tal fizeram
decerto as rapsódias épico-festivas das cerimônias apolínicas na época
de Terpandro.
Vemos, portanto, no poetar da canção popular, a língua esforçada o
mais possível para imitar a música; pelo que se inicia com Arquíloco um
novo mundo da poesia que é, em seu fundo mais íntimo, contrário à poesia
homérica. Com isto indicamos a única relação possível entre poesia e
música, palavra e som; a palavra, a imagem, o conceito procuram uma
expressão análoga à música e sofrem agora em si o poder da música. Neste
sentido podemos distinguir duas correntes principais na história
lingüística do povo grego, segundo a língua imitasse o mundo das imagens
e dos fenômenos, ou o da música. Reflita-se, uma vez mais e
profundamente, sobre a diferença lingüística do colorido, da construção
sintática, da espécie de palavras entre Homero e Píndaro e entender-se-á
o significado deste contraste. Sim, quando refletimos a este respeito,
torna-se-nos claro que entre Homero e Píndaro devem ter ressoado os sons
orgiásticos da flauta do Olimpo, que ainda na época de Aristóteles, de
permeio a uma música infinitamente mais evoluída, arrastavam ao
entusiasmo delirante, e que decerto incitaram à imitação, em seus
efeitos primitivos, todos os meios de expressão dos contemporâneos.
Quero recordar aqui um conhecido fenômeno dos nossos dias, que pode
parecer contrário à nossa estética. Experimentamos sempre de novo como
uma sinfonia de Beethoven impele os ouvintes a expressões figuradas,
seja porque a composição dos diversos mundos de imagens, produzidos por
uma seqüência de sons, se comporte fantasticamente colorida ou, até,
contraditória; exercer a respeito de tais composições sua pobre crítica,
é não reparar no fenômeno que é facilmente explicável, isto é próprio
daquela estética. Sim, mesmo quando o compositor se exprimiu em imagens
sobre uma composição, como quando indica uma sinfonia como “Pastoral” e
uma composição leve como “Cena junto ao ribeirinho”, uma outra como
“Alegre reunião dos camponeses”, então todas estas são representações
comparativas, nascidas da música — e não objetos imitados pela música —
representações que nada nos podem ensinar sobre o conteúdo dionisíaco da
música e que não têm valor exclusivamente ao lado de outras imagens.
Este processo de uma descarga da música em imagens devemos transmitir,
em mente, a uma multidão popular juvenil e criadora, no tocante à
lingüística, a fim de compreendermos a origem da canção popular em
estrofes e como toda a riqueza idiomática se excita pelo novo princípio
de imitação da música.
Se podemos considerar a poesia lírica como a fulguração imitativa da
música em imagens e idéias, então perguntaremos: “como que cousa aparece
a música no espelho da alegoria e das idéias?” Aparece como vontade,
tomada a palavra em sentido Schopenhaueriano, isto é, como contraste da
disposição estética, puramente contemplativa e involuntária.
Distingue-se aqui, o mais rigorosamente possível, a idéia do ser dado
fenômeno, porque a música, segundo a sua natureza, não pode ser vontade,
pois, como tal, deveria ser banida totalmente do domínio da Arte — por a
vontade ser o inestético em si; mas ela aparece como vontade. Para
exprimir seus fenômenos em figuras ou imagens necessita o lírico de
todas as forças da paixão; desde o murmurar da inclinação até o
borbulhar da loucura; sob o impulso de falar em exemplos apolínicos da
música compreende ele a natureza e a si apenas como o eterno desejoso,
cobiçoso e anelante. Quando, porém, interpreta a música em imagens, ele
mesmo descansa na quietude oceânica da consideração apolínica, apesar de
tudo o que ele divisa pelo médium da música estar em movimento agitado e
apressado. E quando ele próprio se vê pelo mesmo médium, então lhe
aparece sua própria imagem no estado dum sentir não satisfeito, seu
próprio desejar; querer, gemer e exultar é-lhe uma comparação com que se
interpreta a música. Este é o fenômeno do lírico. Como gênio apolínico
ele interpreta a música pela imagem da vontade, enquanto que ele mesmo
completamente desprendido da ânsia da vontade, é uma figura pura e
serena como o sol.[18]
Toda esta discussão aceita que o lirismo é tão dependente do espírito
da música, como a própria música que, em sua total ilimitação, não
necessita nem da imagem, nem da idéia, apenas as suportando ao seu lado.
A poesia do lírico nada pode exprimir que já não esteja contido na
maior generalidade e indiferença da música, que o impeliu à linguagem
figurada. Não se pode esgotar com a linguagem o simbolismo universal da
música por esta se referir simbolicamente à contradição e dor primitivas
no coração do Uno-Primitivo, simbolizando com isto uma esfera que está
sobre todos e ante todos os fenômenos. Comparando com esta, todo
fenômeno nada mais é que alegoria; por isto a língua, como órgão e
símbolo dos fenômenos, não pode nunca e em nenhum lugar exprimir o
profundo sentido da música, mas permanece, quando se prontifica a imitar
a música, somente em contato externo com ela, enquanto que seu sentido
mais profundo, apesar de toda eloqüência lírica, não se pode acercar de
nós por mais um passo, sequer.
7.
Devemos agora chamar em nosso auxílio todos os princípios artísticos
discutidos até o momento, a fim de acharmos os caminhos certos no
“labirinto”, nome que somos obrigados a dar à origem da tragédia grega.
Presumo não afirmar nada de absurdo quando digo que o problema desta
origem não foi ainda, até hoje, apresentado seriamente e, muito menos,
resolvido, mesmo que se tenham já tantas vezes jungido e desunido,
combinatoriamente, os pedaços esparsos da tradição antiga. A tradição
afirma com toda segurança que a tragédia se origina do coro trágico e
que fora, primitivamente, somente coro e nada mais que coro; pelo que
temos a obrigação de fitar este coro trágico como o verdadeiro drama
primitivo, sem nos conformar com as expressões artísticas correntes,
segundo as quais ele não passa de um espectador idealista ou que tenha
de representar o povo perante a região principesca da cena. Este último
pensamento explicativo mencionado, que soa com tanta elevação para
alguns políticos — como se fosse representada, no coro popular, a
imutável legislação moral dos atenienses democráticos, que permanecia
sempre com a razão sobre os apaixonados excessos e diversões dos reis —
que pode ser apresentado por um dito de Aristóteles como o mais verídico
possível, é destituído, no entanto, de importância, para a formação
primitiva da tragédia, e isto por ser excluído todo e qualquer contraste
entre povo e príncipe daquelas origens unicamente religiosas. Assim
também é excluída qualquer esfera político-social, mas consideraríamos,
por termos em vista a forma clássica do coro por nós conhecido de
Ésquilo e Sófocles, blasfêmia falar aqui da suposição de uma
“representação constitucional popular”, blasfêmia diante da qual não
recuariam muitos outros. A representação constitucional popular não é
conhecida pelas antigas constituições “in praxi” e esperamos que nem a
“pressentiram” em sua tragédia.
Muito mais célebre que esta explicação política do coro é o
pensamento de A. W. Schlegel, que nos recomenda considerarmos o coro,
por assim dizer, como o conteúdo e o extrato da multidão dos
espectadores, como o espectador ideal. Esta opinião, confrontada com
aquela tradição histórica de que primitivamente a tragédia não passava
de coro, se identifica com aquilo que ela é: rude, anti-científica mas
brilhante suposição, e que só conservou seu brilho pela forma
concentrada de expressão, pela prevenção tipicamente germânica contra
tudo que se diz “ideal”, e por nossa surpresa momentânea. Pois
surpreendemo-nos ao compararmos o tão nosso conhecido público dos
teatros, e inquirimo-nos se há uma possibilidade de idealizar por este
público algo de analógico ao coro trágico. Negamo-lo tacitamente e
admiremos agora a audácia da afirmação de Schlegel, como a natureza
totalmente diversa do público grego. Pois sempre supusemos que o
espectador propriamente dito, fosse ele quem fosse, deveria estar certo
de ter à sua frente uma obra de arte e não uma realidade empírica;
enquanto que o coro trágico dos gregos é obrigado a reconhecer como
existências corpóreas as figuras da cena. O coro dos Oqueânicos*
crê ver diante de si o titã Prometeu e se considera tão real como
considera real o deus da cena. E seria isto a classe melhor e mais pura
do espectador, considerar real e existente corporalmente, segundo o
fazem os Oqueânicos, quanto a Prometeu. E seria o sinal do espectador
ideal, correr ao palco e libertar dos martírios aquele deus.
Acreditávamos num público estético e julgávamos cada espectador tanto
mais capaz, quanto mais apto era de considerar a obra de arte como arte,
isto quer dizer, esteticamente; e sim empírica e corporalmente. Oh!
estes gregos! suspiramos, eles derrubam a nossa estética. — A isto
acostumados, porém, repetíamos o conceito schlegeliano toda vez que
ouvíssemos falar em coro.
Mas aquela tão expressiva tradição aqui se exprime adversamente a
Schlegel, o coro por si mesmo, seu palco, portanto a forma primitiva da
tragédia e aquele coro ideal não se compreendem. Que gênero de arte
seria a que fosse tirada do conceito do espectador, de cuja forma
própria deveria valer o “espectador em si”? O espectador sem espetáculo é
um contra-senso. Tememos que a origem da tragédia não se possa explicar
nem pela consideração da inteligência moral da multidão, nem do
conceito do espectador sem espetáculo, e consideramos este problema
profundo em demasia, para sequer sermos tocados por considerações tão
superficiais.
Uma interpretação infinitamente valorosa sobre o significado do coro
manifestou Schiller no célebre prólogo da “Noiva de Messina”, em que
considera o mundo como um todo vivo, pelo que a tragédia é envolvida
para se separar de modo total do mundo real e manter o seu fundo ideal e
a sua liberdade poética.
Schiller combate, com esta sua arma principal, a compreensão comum do
que se diz natural, a ilusão desejada de maneira comum na poesia
dramática. Enquanto que o próprio dia no teatro seja algo artístico, a
arquitetura algo simbólico e a língua métrica contenha um caráter tão
ideal, e que ainda exista o engano no seu todo, não é suficiente que se
considere somente isto como uma liberdade poética, o que, afinal,
constitui o conteúdo de toda a poesia. A introdução do coro é o passo
decisivo, com o qual se declara aberta, e honestamente, a guerra a
qualquer naturalismo na arte.
É para uma tal maneira de pensar que a nossa época, que tão superior
se considera, emprega o dito superior “pseudo-idealismo”. Temo porém
que, com nossa atual idolatria do natural e verdadeiro, cheguemos ao
pólo contrário de todo idealismo, isto é, à região da sala das figuras
de cera. Mesmo neles há uma arte, como em certos romances estimados do
presente, mas não se nos deve atormentar com a pretensão de que, com
esta arte, se há de superar o “pseudo-idealismo” de Schiller e Goethe.
É naturalmente um terreno “ideal” no qual, segundo a opinião sensata
de Schiller, perambula o coro dos sátiros gregos, o coro da tragédia
primitiva, um terreno muito acima do caminho comum dos mortais. O grego
edificou, para este coro, os andaimes de um estado natural fingido,
colocando nesses andaimes seres naturais, fictícios. A tragédia foi
erigida sobre este fundamento e já por isso foi desobrigada, desde o
início, de reproduções fiéis da realidade. Apesar disto não é um mundo
fantasiado entre céu e terra, e sim um mundo da mesma autenticidade e
realidade, como as possuía o Olimpo, juntamente com os seus moradores,
para o heleno crédulo. O sátiro como corista dionisíaco vive numa
realidade religiosa, admitida sob sanção do mito e do culto. Que com ele
se inicia a tragédia, que dele fala a sabedoria dionisíaca da tragédia,
é para nós um fenômeno tão estranhável, como o é a origem da tragédia,
proveniente do coro. Talvez consigamos obter um ponto de partida, se eu
colocar a suposição de que o sátiro, o ser natural fictício, se
relacione com o homem culto como se relaciona a música dionisíaca com a
civilização. Desta última diz Ricardo Wagner que ela é apagada pela
música, como é o brilho da lâmpada pela luz do dia. Da mesma maneira
creio, se sentiu anulado o homem culto grego, em presença do coro
satírico; e isto é o primeiro efeito da tragédia dionisíaca, que o
estado e a sociedade, os abismos em geral entre homem e homem, cedam a
um potentíssimo sentimento de unidade, o qual reconduz ao coração da
Natureza. O consolo metafísico, com o qual, — como já deixei indicado
atrás, — nos despede toda a verdadeira tragédia, que a vida no fundo das
cousas, apesar de toda a mutação dos fenômenos, é indestrutivelmente
alegre e potente; este consolo aparece com clareza como coro dos
sátiros, como coro de seres naturais, que vivem por detrás de qualquer
civilização e que, apesar das mudanças das gerações e da história dos
povos, continuam sendo sempre os mesmos.
Com este coro se consola o heleno profundo, o único igualmente apto
para as dores mais suaves e mais cruéis, que com olhar enérgico fitou o
terrível impulso de destruição do que se chama história mundial, da
mesma forma como como fitou a crueldade da natureza, encontrando-se em
perigo de ansiar por uma negação budista da vontade. A Arte o salva, e
pela Arte se lhe salva a vida.
O êxtase do estado dionisíaco, com sua destruição das barreiras e
limites comuns da existência, contém em verdade, durante sua duração, um
elemento letárgico, em que vem a submergir todo o experimentado,
pessoalmente, em tempos idos. Assim se separa pelo abismo do passado o
mundo da verdade cotidiana e da verdade dionisíaca. Logo, porém, que
aquela verdade cotidiana se nos separa como tal, uma disposição
ascética, negativa, da vontade é o fruto destas situações. Neste sentido
parece-se o homem dionisíaco com Hamleto; ambos lançaram uma vez um
olhar verdadeiro à essência das cousas, eles reconheceram, e
repugnava-lhes agir, pois a sua ação nada teria podido modificar na
essência eterna das cousas; eles sentem-no por vergonhoso ou ridículo
que se pretenda que eles devam reintegrar o mundo que se desintegrou. O
conhecimento mata a ação, à ação cabe o envelamento[19]
pela ilusão — é isto o que Hamleto ensina, não aquela sabedoria barata
de João o Sonhador que, em virtude de excesso de reflexão e excesso de
possibilidades, não se pôde decidir à ação; não o refletir, não! — o
conhecimento verdadeiro, o relance na verdade horrorosa, supera qualquer
motivo que impele à ação, tanto com Hamleto como com o homem
dionisíaco. Agora não há consolo que faça efeito, a ânsia passa, depois
da morte, por sobre o mundo, por sobre os deuses mesmo, a existência é
negada, conjuntamente com seu reflexo fugidio nos deuses, ou num Além
sempiterno. Na certeza da verdade uma vez fitada verá então o homem
somente o horrível ou o absurdo da existência; então ele compreenderá o
simbólico no destino de Ofélia, então reconhecerá a sabedoria do deus
silvestre Sileno; e isto repugna-lhe.
Aqui, no maior perigo da vontade, se aproxima, como feiticeira
salvadora e sabedora da cura, a Arte. Só ela consegue dobrar aqueles
pensamentos de repugnância sobre o horrível ou sobre o absurdo da
existência, em representações com as quais se consegue viver. Estas são o
sublime como a sujeição artística do horrível, e o cômico como a
descarga artística de nojo do absurdo. O coro satírico do Ditirambo é a
ação salvadora da arte grega: no mundo médio destes companheiros
dionisíacos se esgotaram aqueles acessos, já anteriormente descritos.
8.
Tanto o sátiro como o pastor idílico da época moderna são o resultado
de um desejo dirigido ao primitivo e natural; mas como agarra firme e
impavidamente o grego a seu homem selvagem, e como brinca, envergonhada e
afeminadamente, o homem da nossa época com a imagem lisonjeadora de um
pastor delicado, degenerado e tocador de flauta! A Natureza, ainda não
trabalhada pelo conhecimento e com as aldravas da cultura ainda
inquebrantadas, esta viu o grego em seu sátiro, que não se assemelhava
por isso ao macaco. Muito pelo contrário: era a imagem primitiva do
homem, a expressão de seus maiores e mais fortes impulsos, como o
entusiasta encantado e arrebatado pela proximidade do deus; como
companheiro partilhante do sofrimento, no qual se repete a dor deste
deus, como declarante de sabedorias provenientes do âmago da natureza,
como emblema da onipotência sexual na natureza, que o grego está
acostumado a fitar respeitosamente, contemplativo e admirado. O sátiro
era algo de sublime e divino, assim deveria parecer principalmente ao
olhar dolorosamente alquebrantado do homem dionisíaco. Ter-lhe-ia sido
insultuoso o pastor elegante e “mimoso”; nos grandiosos e vigorosos
traços descobertos da natureza descansava, com satisfação excelsa, o seu
olhar; aqui estava apagada a ilusão de cultura da imagem primitiva do
homem, aqui se descobria o homem verdadeiro, o sátiro barbudo que
aleluiava o seu deus. Diante dele o homem civilizado desaparecia,
tornando-se uma caricatura mentirosa. No que concerne a estes inícios de
arte trágica, está Schiller igualmente com a razão. O coro é uma
muralha viva contra a realidade que investe, porque ele — o coro
satírico — reflete melhor, mais verdadeira e mais completamente, a vida
do que o homem civilizado que, a maior parte das vezes, julga ser a
realidade única. A esfera da poesia não está fora do mundo como uma
impossibilidade fantástica de um cérebro de poeta; ela quer ser
precisamente o contrário, a expressão única da verdade, e é por isso que
se deve arremessar para longe o adorno mentiroso daquela suposta
verdade do homem civilizado. O contraste desta verdade da natureza
propriamente dita e da mentira da civilização, que se comporta como se
fosse a única realidade, é parecido com o contraste entre o conjunto das
cousas e da cousa em si, e do mundo todo das aparências; e assim como a
tragédia, com seu consolo metafísico, indica a vida eterna daquele
núcleo da existência, com o desaparecimento contínuo dos fenômenos,
assim o simbolismo do coro satírico expressa, num exemplo, aquela
relação primitiva entre a cousa em si e a aparição, o fenômeno. Aquele
pastor idílico do homem moderno nada mais é senão uma imagem da soma das
ilusões de cultura que lhe valem como sendo a Natureza; o grego
dionisíaco, querendo a verdade e a Natureza em sua forma suprema, vê-se
transformado magicamente em sátiro.
Sob tais disposições e conhecimentos se regozija a turba entusiasmada
de servidores de Dionísio, cujo poder se modifica sob seus próprios
olhos, de modo a julgarem ser gênios renovados da Natureza, sátiros. A
constituição posterior do coro da tragédia é a imitação artística
daquele fenômeno natural, na qual se tornou necessária, então, uma
separação entre espectadores dionisíacos e transformados dionisíacos. É
necessário, porém, que se tenha sempre presente que o público da
tragédia ática se reencontrava no coro da orquestra e que não existia,
fundamentalmente, posição diversa entre público e coro; pois tudo é um
grande e excelso coro de Sátiros dançantes e cantantes ou dos que por
estes sátiros se fazem representar. A palavra schlegeliana deve-se-nos
manifestar aqui numa razão mais profunda. O coro é o “espectador ideal”,
por ele ser o único que contempla, o contemplador do mundo das visões
da cena. Um público de espectadores, tal como o conhecemos, era
desconhecido aos gregos. Nos teatros destes, em virtude do terraço que
se elevava em arcos concêntricos, era possível a qualquer pessoa
apreciar todo o mundo civilizado situado em seu redor e julgar-se, em
farta contemplação, corista. Segundo este conhecimento podemos denominar
o coro, em seu primeiro degrau, na tragédia primitiva, um auto-reflexo
do homem dionisíaco; fenômeno que se pode efetuar o mais claramente pelo
processo do ator que, com verdadeira aptidão, vê diante de seus olhos,
em forma tangível, o papel que deve representar. O coro satírico é,
antes de mais nada, uma visão da multidão dionisíaca, como é, por seu
turno, o mundo do palco uma visão desse coro satírico; o vigor desta
visão é suficientemente forte para fazer com que o olhar se torne
insensível ao efeito da “realidade” e aos homens civilizados, sentados
em redor. A forma do teatro grego faz lembrar um vale solitário dos
Alpes; a arquitetura da cena aparece como uma imagem luminosa de nuvens,
que às bacantes, que a vêem das alturas, vagando nas montanhas, aparece
como uma moldura maravilhosa em cujo meio se lhes depara a imagem de
Dionísio.
Aquele fenômeno primitivo artístico, que aqui mencionamos para a
explicação do coro da tragédia, é quase escandaloso para nosso erudito
modo de ver os elementares processos artísticos, enquanto nada pode ser
mais certo do que o fato de ser o poeta somente poeta quando se vê
rodeado por figuras, que diante dele vivem e agem, e cujo ser interior
consegue descortinar. Por uma fraqueza estranha da aptidão moderna,
vemo-nos inclinados a representar o fenômeno primitivo estético de modo
demasiadamente complicado e abstrato. A metáfora não é, para o
verdadeiro poeta, uma figura retórica, mas sim uma representação que lhe
aparece na realidade, no lugar do conceito. O caráter não é para ele
algo total, composto de traços singulares, mas uma pessoa importunamente
vivaz ante seu olhar e que apenas se distingue da visão igual do pintor
pela continuidade não interrompida do viver e do agir. Por que é que
Homero descreve mais conspicuamente do que todos os outros poetas?
Porque vê mais. Falamos abstratamente sobre a poesia, porque todos somos
maus poetas. No fundo o fenômeno estético é simples. Consiste em ter-se
a capacidade de ver continuamente um jogo vivaz e viver sempre rodeado
por turbas de espíritos; então é-se poeta. É só sentir o impulso de
transformar-se a si mesmo e falar como proveniente de outros corpos e
outras almas, então é-se dramaturgo.
A excitação dionisíaca é capaz de transmitir a uma multidão esta
aptidão artística, de se ver rodeada por uma tal turba de espíritos com a
qual, interiormente, sabe que é unida. Este processo do coro da
tragédia é o fenômeno primitivo dramático; ver-se transformado diante de
si mesmo, e então agir como se, de fato, tivesse penetrado em um outro
corpo, em um outro caráter. Este processo está no princípio do
desenvolvimento do drama. Aqui existe alguém diferente do rapsoda que
não se funde com suas imagens, mas que semelhante ao pintor as vê com
olhar contemplativo fora de si; aqui há já um abandono do indivíduo em
uma natureza estranha. O ditirambo é, por isso, bem distinto de qualquer
outro canto coral. As donzelas que, com ramo de louros na mão, se
dirigem festivamente ao templo de Apolo, cantando nesse trajeto um hino
de procissão, continuam sendo o que são e conservam o seu nome civil; o
coro ditirâmbico é um coro de transformados, que esqueceram o seu
passado civil, sua posição social. Tornaram-se servidores eternos de seu
deus e vivem fora de quaisquer esferas sociais. Todo o outro lirismo
coral dos helenos nada mais é que uma monstruosa elevação do cantor
único apolínico, enquanto que no ditirambo há, ante nós, uma comunidade
de atores que, mesmo entre si, se consideram transformados.
O encantamento é condição de toda arte dramática. Neste encantamento
se vê o entusiasta dionisíaco como sátiro e como sátiro vê, por sua vez,
o deus, isto é, ele vê em sua transformação uma outra visão fora de si,
como complemento apolínico de seu estado. Com esta nova visão se
completa o drama.
Segundo este conhecimento, devemos entender a tragédia grega como o
coro dionisíaco, que sempre se descarrega num mundo apolínico de
imagens. Aquelas partes de coro, com as quais é entrelaçada a tragédia
são, pode-se dizer, o seio materno de todo o diálogo, isto é, de todo o
mundo da cena, do drama em si. Em diversas descargas sucessivas irradia
este fundamento primitivo da tragédia aquela visão do drama. Drama que é
um fenômeno proveniente do sonho, e portanto de natureza épica; mas que
não representa, por outro lado, como objetivação de um estado
dionisíaco, a redenção apolínica na aparência, mas sim, pelo contrário, a
divisão do indivíduo e seu unificar-se com o ser primitivo. Com isto
representa o drama a sensibilidade apolínica de conhecimentos e efeitos
dionisíacos, sendo por isso separado da epopéia por um abismo imenso.
O coro da tragédia grega, o símbolo de toda a multidão excitada
dionisiacamente, encontra nesta nossa concepção sua explicação total.
Enquanto que nós, acostumados à posição de um coro no palco moderno,
especialmente tratando-se de um coro de ópera, não podemos entender como
aquele coro trágico dos gregos pudesse ser mais antigo, mais original e
mais importante que a “ação” verdadeira — como foi tão claramente
transmitido — enquanto que, por outro lado, não podemos atinar com
aquela importância e primordialidade tradicionais — porque fora composto
somente por seres inferiores e servis e mesmo, primitivamente, por
sátiros parecidos com bodes, enquanto a orquestra diante da cena
continuava sendo um enigma para nós; chegámos agora à conclusão de que a
cena juntamente com a ação só era, primitivamente, imaginada como uma
visão, e que o coro é a única “realidade”, que de si origina a visão,
falando desta com todo o simbolismo da dança, do som e da palavra. Este
coro, vê em sua visão seu senhor e mestre Dionísio, e é, por isso mesmo,
o coro servil, ele vê como o deus sofre e se glorifica, não agindo ele
mesmo por esta razão. Nesta posição completamente servil diante do deus,
é ele a maior expressão da Natureza, por ser a expressão dionisíaca, e
externa por isso, como aquela, oráculos e sentenças sábias; sendo
paciente, ele é, também, o sábio, aquele que anuncia a verdade
proveniente do coração do mundo. Assim se origina aquela figura
fantástica e repugnante do sátiro sábio e entusiasta, que é ao mesmo
tempo “o homem ingênuo”, em contraposição ao deus; imagem e reflexo da
Natureza e de seus impulsos mais potentes, e símbolo da mesma, sendo ao
mesmo tempo arauto de sua sabedoria e de sua arte: músico, poeta,
dançarino e visionário em uma só pessoa.
Dionísio, herói verdadeiro do palco e ponto central da visão, não
existe primitivamente, segundo este conhecimento e segundo a tradição no
período mais antigo da tragédia, mas é só representado como existente;
quer dizer que a tragédia é, naquele tempo, somente “coro” e não
“drama”. Mais tarde experimenta-se mostrar o deus como algo real e de
representar, visível a todos, a figura da visão e a moldura
glorificante; com isto se inicia o drama em sentido mais restrito. Então
é encarregado o coro ditirâmbico de excitar o ânimo dos ouvintes
dionisiacamente até um certo grau, a firn de que estes, ao aparecer o
herói no palco, não vejam o homem disformemente fantasiado e mascarado,
mas sim uma figura de visão, nascida de seu próprio êxtase. Imaginemos
Admeto a pensar com profunda cisma em sua esposa Alceste, morta
recentemente, consumindo-se totalmente na contemplação espiritual da
mesma; de repente se lhe aproxima uma imagem de mulher, de formas
parecidas e de andar semelhante, envolta em um véu. Imaginemos a sua
repentina perturbação, sua comparação violenta, sua convicção
instintiva, e teremos uma analogia do sentimento com o qual,
dionisiacamente excitado, o espectador via aproximar-se o deus, no
palco, com cujos sofrimentos já se tinha identificado. Involuntariamente
transportou toda a imagem, tremulando magicamente ante seu olhar,
naquela figura fantasiada, dissolvendo a realidade desta em uma como que
fantástica irrealidade. É este o estado de sonho apolínico, no qual se
envolve o mundo do dia, nascendo para o nosso olhar em mutações
contínuas um mundo novo, mais expressivo, mais inteligível, mais
comovedor do que aquele; e mesmo assim mais sombrio. É esta a razão de
reconhecermos na tragédia uma categórica contradição do estilo:
Linguagem, cor, movimento, dinamismo do discurso se separam de um lado
pelo lirismo dionisíaco do coro, do outro pelo mundo apolínico do sonho,
como esferas de expressão totalmente diversas. Os fenômenos apolínicos
em que se objetiva Dionísio não são mais um “mar eterno”, “movimento
variante e viver ardente” como o é a música do coro, nem aquelas forças
sentidas e não poetizadas para a imagem, nas quais sente o servidor
entusiasmado de Dionísio a proximidade do deus; a clareza e a firmeza
das criações épicas falam do palco. Dionísio já não se exprime mais por
forças, mas sim como herói épico, com linguagem quase semelhante a
Homero.
9.
Tudo o que vem à superfície na parte apolínica da tragédia grega, no
diálogo, apresenta-se-nos simples, transparente, belo. O diálogo é,
neste sentido, a imagem do heleno, cuja natureza se externa na dança,
por se resumir na dança a maior força potencial, que se descobre na
flexibilidade e volúpia dos movimentos. Assim nos surpreende a linguagem
de Sófocles por sua certeza e clareza apolínicas, de modo a julgarmos
ver, imediatamente, até o fundo mais recôndito de seu ser, admirados
mesmo de que o caminho até este fundo se nos apresente tão curto.
Prescindindo por um momento do caráter do herói, que vem à tona,
tornando-se visível — e que nada mais é do que uma figura luzente,
projetada numa parede escura, isto é, aparência total —, e
engolfando-nos no mito, que se projeta nestes claros reflexos,
experimentamos de repente um fenômeno que está em relação inversa com um
conhecido fenômeno ótico. Se nós, depois de termos experimentado fixar o
sol a olho nu, nos volvermos como que ofuscados pelos raios solares,
então teremos manchas coloridas, escuras diante da vista; que têm a
função de remédio; invertamos, e aquelas figuras luzentes do herói de
Sófocles, portanto o apolínico da máscara, são produções necessárias de
um olhar ao interior e ao horrível da Natureza, são, comparativamente,
manchas brilhantes para a cura de um olhar ferido pela noite terrível.
Apenas neste sentido podemos crer que compreendemos bem o conceito sério
e importante da “alegria grega”, enquanto que encontramos, o conceito
mal entendido desta alegria, em estado de satisfação não temível, na
atualidade, em toda parte.
A figura mais dolorosa do palco grego, o infeliz Édipo, foi
compreendido por Sófocles como o homem nobre que, a despeito de seu
saber, está destinado ao erro e à desgraça, mas que, finalmente, por seu
sofrimento atroz, exerce em seu redor uma força mágica e bendita, cujo
efeito ainda será sentido depois de sua morte. O homem nobre não peca, é
isto o que expressa o poeta profundo; por sua ação pode desaparecer
toda e qualquer lei, toda ordem natural, e mesmo o mundo moral.
Precisamente por este modo de agir é que se traçará um circulo mágico,
mais elevado de influências, influências estas que edificarão um mundo
novo sobre as ruínas do velho e tombado[20].
É isto o que o poeta, que é, ao mesmo tempo, pensador religioso, quer
exprimir. Como poeta indica-nos em primeiro lugar um processo,
maravilhosamente enredado, que lentamente o juiz desfaz membro por
membro, para a sua própria perdição; a alegria, genuinamente helênica,
nesta solução dialética é tão grande, que por este meio penetra em toda a
obra uma réstia de alegria, que quebra o gume às horrorosas condições
desse processo. No “Édipo em Colcha”[21]
encontramos semelhante alegria, realçada, porém, em uma transfiguração
interminável. Contrapondo-se ao ancião atingido por um excesso de
desgraças, que é abandonado a tudo que a ele se refere, como o sofredor —
encontra-se a alegria supraterrestre que, baixando de esfera divina,
nos indica atingir o herói em sua conduta puramente passiva, a sua maior
atividade, que excede de muito a sua própria vida, enquanto que sua
atividade e trabalho na vida precedente somente o conduziram à
passividade. Assim se solta lentamente o nó do processo de Édipo, que
estava enredado de modo insolúvel para a vista do mortal — e a mais
profunda alegria humana de nós se apodera, nesta parelha divina da
dialética. Se tivermos feito justiça ao poeta com esta declaração, ainda
podemos ser inquiridos se, com isto, se esgotou o conteúdo do mito, e
aqui percebe-se que toda a concepção do poeta não é mais do que,
justamente, aquele quadro diáfano que nos apresenta a natureza sanativa
depois de um olhar ao abismo. Édipo é parricida, é o esposo de sua mãe;
Édipo é aquele que decifra os enigmas da esfinge! O que é que nos revela
a misteriosa trindade destes atos do destino? Há um credo popular
antiqüíssimo e especialmente espalhado entre os persas, que diz que um
mágico sábio somente pode nascer de um incesto; o que nós devemos
interpretar imediatamente, tendo em vista o Édipo decifrador de enigmas e
libertador de sua mãe, como sendo o fato que lá, onde se quebrou,
mediante forças poéticas e mágicas, a separação entre presente e futuro,
a lei fixa da individualização e o feitiço em si da Natureza, deve
ter-se antecipado como causa uma imensa contradição da Natureza — como
naquele caso o incesto —; pois como é que se poderia forçar a Natureza
ao abandono de seus segredos, se não em a enfrentar vitoriosamente, isto
é, pelo artificial? Este conhecimento vejo-o firmado naquela trindade
horrível dos destinos de Édipo; o mesmo indivíduo que decifra o enigma
da Natureza — daquela Esfinge biforme — e também obrigado, como
parricida e esposo da mãe, a quebrar as leis mais sagradas da Natureza.
Sim, o mito parece querer indicar que a sabedoria, e principalmente a
sabedoria dionisíaca, é um horror anti-natural e que aquele, que por sua
sabedoria arroja a Natureza ao abismo da destruição também em si
próprio deverá sentir a dissolução da Natureza. “O gume da sabedoria se
volve contra o sábio. Sabedoria é um crime perante a Natureza”. Tais
frases tenebrosas profere o mito; o poeta helênico, porém, toca como um
raio solar a sublime e terrível Coluna de Memnon do mito, de modo que
esta principia a soar — em melodias sofocleicas!
À glória da passividade compare-se agora a glória da atividade, a
qual cerca de brilho o Prometeu de Ésquilo. O que aqui teve que dizer de
nós o pensador Ésquilo, o que ele porém, como poeta, somente nos deixou
adivinhar por sua imagem comparativa; isto sabia revelar-nos o jovem
Goethe nas palavras atrevidas de seu Prometeu:
“Aqui estou, formo homens
À minha imagem,
Uma geração que me iguale
Para sofrer e se alegrar,
E que não te respeite,
Como eu!”
[22]
Com a coragem admirável, com que Ésquilo coloca na sua balança
justiceira o mundo olímpico, devemos ter presente que o grego pensativo
tinha fundamento firme e imóvel do pensamento metafísico em seus
mistérios, e que todas as suas veleidades céticas podiam descarregar-se
nos deuses olímpicos. Principalmente o artista grego sentia, tendo em
vista tais divindades, um sentimento obscuro de mútua dependência e é no
Prometeu de Ésquilo que se acha simbolizado tal sentir. O artista
titânico acreditava obstinadamente poder criar homens e, pelo menos,
poder destruir deuses e isto por sua sabedoria superior que, porém, era
forçado a expiar no sofrimento, eterno. O sublime “saber” do grande
gênio que, mesmo com dor eterna, é pago mui exiguamente, o orgulho
áspero do artista — é isto o que representa o conteúdo e a alma da
poesia esquiléica, enquanto que Sófocles entoa, preludiando, no Édipo a
canção vitoriosa do santo. Mas também com a interpretação que Ésquilo
deu ao mito, não foi medida a pasmosa profundeza do terror; o desejo de
ser do artista, a alegria do labor artístico que se opõe a toda desgraça
é antes uma luminosa imagem de nuvem e céu; que se reflete em um lago
de tristeza. A lenda de Prometeu é uma propriedade primitiva de toda a
comunidade popular ariana e um documento para a disposição destes no
trágico e ao meditativo; não é mesmo improvável que este mito tenha a
mesma importância artística para o ser ariano, que tem o mito do pecado
de Adão para o semita, e que entre ambos os mitos exista um grau de
parentesco como entre irmão e irmã. A pressuposição daquele mito de
Prometeu é o valor excessivo, que a humanidade primitiva atribui ao fogo
como sendo o verdadeiro paladino de qualquer cultura que desponta. O
fato, porém, é que o homem governa livremente este fogo, e que não o
recebe somente como uma dádiva celeste, como raio inflamável ou incêndio
solar. Isto parecia a tais contemplativos, homens-primitivos, um
ultraje, um roubo à natureza divina. Assim, apresenta-nos desde já o
primeiro problema filosófico uma oposição melindrosamente insolúvel
entre homem e Deus e coloca-a como um bloco de pedra no limiar de toda a
cultura. O melhor e o mais excelso, de que pode participar a humanidade
ela o consegue por um ultraje, sendo obrigada a arcar com todas as suas
conseqüências, isto é, com todo o dilúvio de sofrimentos e desgostos
com que as divindades têm de afligir o gênero humano, que nobremente se
eleva.
Eis um pensamento acerbo que, pela dignidade concedida ao delito,
contrasta singularmente com o mito semita do pecado de Adão, no qual
foram considerados, como sendo a origem do mal: a curiosidade, o
fingimento mentiroso, a sedução, a concupiscência, enfim uma quantidade
de afetações principalmente femininas. Aquilo que distingue a
representação ariana, é a opinião elevada do pecado ativo como a real
virtude de Prometeu; com que se encontrou, ao mesmo tempo, o fundamento
ético da tragédia pessimista como a justificativa do mal humano, quer
dizer tanto da culpa humana quanto do sofrimento causado por ela. A
desgraça na essência das cousas — a que o ariano contemplativo não dá
outra interpretação — a contradição no coração do mundo se lhe manifesta
como a mistura de mundos diversos, por exemplo um divino e um humano,
dos quais cada um, individualmente, está com a razão, que, porém,
isolado do outro, é obrigado a sofrer por sua individualidade. No
impulso heróico do indivíduo isolado concernente ao geral, no intento de
atravessar o limite da individualização, e de querer ser o ser uno do
mundo, ele sofre em si mesmo a contradição primitiva que as cousas
encerram, o que quer dizer que ele comete pecados e sofre. Assim sendo,
entendem os arianos o delito como homem e os semitas o pecado como
mulher, assim como também é cometido o delito-primitivo[23] pelo homem, e o pecado-primitivo[24] pela mulher. Ademais diz o coro das bruxas:[25]
“Isto tão exato não podemos considerar,
Com passos mil a mulher o faz;
Mas, por mais que ela se possa apressar,
Com um só salto vai o homem atrás.
Aquele que compreende o âmago da lenda de Prometeu — isto é a
necessidade do delito, oferecida ao indivíduo que titanicamente se
esforça — esse também deve, logicamente, entender o anti-apolínico de
tal idéia pessimista; pois Apolo deseja acalmar os indivíduos isolados,
traçando linhas limítrofes entre os mesmos e lembrando repetidas vezes
as mais sagradas leis universais, com suas exigências de conhecimento
próprio e moderação. Para que, porém, com esta tendência apolínica, a
forma não se inteiriçasse com a rigidez e frieza egípcia, para que, sob o
esforço de prescrever à onda solitária o seu caminho e o seu terreno,
não se acabe o movimento de todo o lago, destruía de tempos a tempos a
corrente vigorosa do dionisíaco todos aqueles círculos diminutos, nos
quais o principal “desejo” apolínico procurava encarcerar o helenismo.
Aquela corrente do dionisíaco, engrossando repentinamente, toma sobre
seus ombros aquelas pequenas ondas, assim como o irmão de Prometeu, o
titã Atlas, o fez à terra. Este impulso dionisíaco de se tornar por
assim dizer o Atlas de todos os isolados, e de os carregar com ombros
largos, alto e mais alto, longe e mais longe, é o que há de comum entre o
Prometeico e o dionisíaco. O Prometeu esquileico é, sob este ponto de
vista, uma máscara dionisíaca, enquanto que naquele traço profundo de
justiça, atrás mencionado, Ésquilo revela sua descendência paterna de
Apolo, o deus da individualidade e dos limites da justiça. E assim
poder-se-ia exprimir em fórmula inteligível a duplicidade do Prometeu
esquileico, sua natureza ao mesmo tempo apolínica e dionisíaca: “Todo o
existente é justo e injusto e igualmente legítimo em ambos”. Isto é um
mundo! Isto se chama um mundo!
10.
É tradição incontestável que a tragédia grega tinha por assunto, em
sua forma mais antiga, exclusivamente os sofrimentos de Dionísio, e que
por muito tempo o único herói existente do palco era o próprio Dionísio.
Mas pode asseverar-se com a mesma certeza que nunca, até Eurípides,
deixou Dionísio de ser o herói trágico, e que todas as figuras célebres
do palco grego, Prometeu, Édipo etc., não são mais que máscaras daquele
herói primitivo Dionísio. O fato de estar por detrás de todas estas
máscaras uma divindade é a razão principal para a tantas vezes admirada
“idealização” daquelas figuras célebres. Alguém afirmou serem cômicos
todos os indivíduos como indivíduos, sendo com isto anti-trágicos, de
onde se poderia concluir que os gregos nem podiam aturar indivíduos, na
cena trágica. De fato eles parecem ter sentido assim: como, aliás,
aquela distinção e apreciação de valor da “idéia”, em contraposição ao
“ídolo”, à imagem, é fundada profundamente no ser helênico; o Dionísio
verdadeiramente real aparece em uma multiplicidade de figuras, com a
máscara de um herói combatente e, por assim dizer, enredado na rede da
vontade individual. Assim como agora fala e age o deus que aparece,
assemelha-se ele a um indivíduo errante, esforçante e sofredor, e
aparecer com tal certeza e clareza épicas é o efeito de Apolo,
decifrador de enigmas, que interpreta para o coro o seu estado
dionisíaco por aquele fenômeno comparativo. Em verdade, porém, é aquele
herói o Dionísio dos Mistérios, aquele que sofre, aquele deus que
experimenta em si mesmo as dores da individualidade, do qual narram
mitos maravilhosos ter sido ele, quando menino, esquartejado pelos
titãs, e ser adorado agora, neste estado, como Zagreus; no que se indica
que este esquartejamento, o sofrimento propriamente dionisíaco, é igual
à transformação em ar, água, terra e fogo, e que portanto devemos
considerar o estado da individualidade como algo reprovável, como sendo a
fonte e o fundamento primeiro de todos os padecimentos.
Do sorriso de Dionísio originaram-se os deuses do Olimpo; das suas
lágrimas, os homens. Naquela existência do deus despedaçado tem Dionísio
a natureza dupla de um demônio cruel e selvagem e de um soberano meigo e
afável. A esperança dos epoptes[26],
porém, se dirigia a um renascimento de Dionísio, que devemos entender
agora pressagiosamente como o término da individualidade; a este
terceiro Dionísio que vinha, ressoava o tonitroante canto de júbilo dos
epoptes. É somente nesta esperança que há um raio de alegria na face do
universo lacerado e despedaçado em indivíduos, como o representa o mito
pela Demetra mergulhada em luto eterno e que torna a se alegrar pela
primeira vez quando se lhe diz poder mais uma vez dar à luz Dionísio.
Nas considerações apresentadas temos todos os componentes de uma
concepção pessimista e melancólica do mundo e juntamente com esta a
doutrina dos mistérios da tragédia; o conhecimento fundamental da
unidade de todo o existente, a consideração da individualidade como a
razão primeira do mal, a arte como a esperança alegre de que o grilhão
da individualidade possa ser quebrado, como o pressentimento de unidade
restabelecida.
Indicou-se atrás que a epopéia homérica é a poesia da cultura
olímpica, com que ela cantou seu próprio hino vitorioso sobre os
horrores da luta com os titãs. Agora, sob a influência imensa da poesia
trágica, novamente se modificam “ab ovo” os mitos homéricos e demonstram
nesta metempsicose, ter sido vencida neste ínterim, a cultura olímpica
por uma concepção ainda mais profunda do mundo. O obstinado Titã
Prometeu anunciou a seu verdugo olímpico, que um dia a sua dominação
será ameaçada pelo maior perigo, caso não se una com ele em. momento
oportuno. Em Ésquilo reconhecemos a aliança do Zeus assustado e receoso
do seu fim. Assim se traz, tardiamente, do Tártaro à luz a época
anterior aos Titãs. A filosofia da natureza nua e selvagem fita os
mundos dos mitos homéricos, que passam dançando, com o semblante
descoberto da Verdade. Eles empalidecem, tremem diante do olhar
relampagueante desta deusa — até que o punho poderoso do artista
dionisíaco os obriga a aceitar os serviços da nova divindade. A verdade
dionisíaca toma a si a esfera total do mito, como simbolismo de seus
conhecimentos e exterioriza estes, em parte, no culto notório da
tragédia, em parte em celebrações secretas de festas dramáticas de
mistério, sempre, porém, sob o velho envoltório mítico. Que força foi
essa, que libertou Prometeu de seus abutres e que transformou o mito em
veículo de sabedoria dionisíaca? É a força heráclica da música, a qual,
chegada na tragédia à sua maior expressão, sabe interpretar o mito com
nova significação, a mais profunda, que já anteriormente tivemos que
caracterizar como a faculdade mais potente da música. Porque é o destino
de qualquer mito paulatinamente esconder-se na estreiteza de uma
pretendida verdade histórica e ser tratado, em alguma época posterior,
como um fato isolado e único com pretensões históricas; e os gregos já
estavam no caminho de converter inteiramente o seu sonho mítico juvenil
com perspicácia e livre arbítrio, em um conto juvenil
histórico-pragmático. Pois esta é a causa porque definham as religiões:
quando são sistematizadas as suposições míticas de uma religião, sob os
olhos severos e racionais de um dogmatismo ortodoxo, como uma soma
intangível de acontecimentos históricos e quando se principia a
defender, temeroso, a autenticidade dos mitos, mas a opor-se a toda a
continuidade de vida e a todo viço natural dos mesmos, quando,
finalmente, morre o sentimento pelo mito, aparecendo em seu lugar a
exigência da religião por fundamentos históricos. Este mito, que
definhava, foi agarrado pelo gênio renascido da música dionisíaca e em
sua mão mais uma vez floresceu, com cores nunca dantes apresentadas, com
perfumes excitantes de pressentimento ansioso de um mundo metafísico.
Depois deste último brilhar ele se desmorona, suas folhas murcham e logo
são perseguidas as flores desbotadas, destroçadas, e carregadas através
dos ventos pelos Lucianos escarnecedores da antiguidade. Pela tragédia
alcança o mito seu conteúdo mais profundo, sua forma mais expressiva;
levanta-se, ainda uma vez, semelhante a um herói ferido, e todo o
excesso de força, juntamente com a quietude sábia daquele que morre,
arde em seu olhar com um último brilho potente.
Que querias tu, ó Eurípides malfeitor, quando procuraste compelir a
servir-te mais uma vez aquele que estava expirando? Ele faleceu entre
tuas mãos violentas; e então tu necessitaste de um mito imitado,
mascarado, que, como o macaco de Heracles, sabia somente enfeitar-se com
a ostentação doutrora. E da mesma forma que o mito morreu para ti,
desapareceu para ti o gênio da música; e, mesmo saqueando com mãos
ávidas todos os jardins da música, não chegaste senão a uma música
imitada e mascarada. E, em virtude de teres deixado Dionísio, também te
deixou Apolo. Faze com que todas as paixões se levantem de seu pouso,
cativa-os para os manter a teu lado, aguça e apronta uma dialética
sofística para os discursos de teus heróis. — Também os teus heróis
possuem somente paixões imitadas e simuladas, exprimindo-se apenas em
discursos imitados e fingidos.
11.
A tragédia grega pereceu diferentemente de todas as outras espécies
artísticas irmãs, mais antigas; ela pereceu por suicídio, em virtude de
um conflito insolúvel, quer dizer que morreu tragicamente; enquanto que
todas aquelas expiraram em idade avançada, sofrendo a morte mais
agradável e calma possível. Pois se é condigno a um feliz estado da
natureza sair da vida com bela descendência e sem luta, então nos
demonstraram aquelas antigas espécies artísticas tal estado feliz da
natureza. Elas desapareceram lentamente, e diante de seus olhos
moribundos estava já a sua descendência e levantava, com gesto corajoso,
impacientemente, a cabeça. Com a morte da tragédia grega originou-se um
vácuo enorme, sentido profundamente em toda parte, e assim como uma
vez, no tempo de Tibério, ouviram barqueiros gregos, numa ilhota
deserta, o grito comovedor “o grande Pã está morto”, soava agora um como
que lamento doloroso no mundo helênico: “A tragédia está morta! A
própria poesia faleceu com ela! Fora, acabemos convosco, ó Epígones
depauperados e emagrecidos! Ao Hades com vós, a fim de que lá possais
satisfazer-vos com as migalhas deixadas pelos antigos mestres!”
Mas quando, apesar de tudo, floresceu ainda uma vez a nova classe de
arte, que venerava na tragédia sua antecessora e mestre pôde notar-se
com espanto, que, em verdade, tinha os traços de sua mãe, porém aqueles
traços que esta mostrara em sua longa agonia. Esta agonia da tragédia
sofreu Eurípides; aquela classe de arte ulterior é conhecida como a nova
comédia ática. Nela vivia a forma degenerada da tragédia, como
monumento de sua morte excessivamente penosa e violenta.
Verificando esta relação, entendemos a inclinação apaixonada que os
poetas da nova comédia sentiam para com Eurípides, de modo a não
estranharmos o desejo de Filemone, que se deixaria enforcar
imediatamente, somente para poder visitar Eurípides no Hades, se
estivesse convencido de que o falecido ainda tinha o uso da razão.[27]
Querendo-se, porém, indicar rapidamente e sem pretensões de revelar
algo que esgote a questão, aquilo que tem Eurípides em comum com
Menandro e Filemone e que àqueles fez efeito tão espantosamente
exemplar, então é suficiente dizer que o espectador foi, por Eurípides,
levado ao palco. Aquele que reconheceu qual a matéria com que formavam
os trágicos prometéicos anteriores a Eurípides os seus heróis, e quanto
deles estava afastada a intenção de levar ao palco a máscara fiel da
verdade, este também estará esclarecido sobre a tendência totalmente
divergente de Eurípides. O homem vulgar subiu com ele, da platéia à
cena; o espelho, em que antigamente só se expressavam as grandes e
audazes feições, mostrava agora aquela fidelidade escrupulosa, que
reproduz também as linhas malogradas da Natureza. Ulisses, o heleno
típico da arte mais antiga, decaiu agora, sob as mãos dos poetas mais
recentes, à figura de Gréculo que, a partir deste momento, como escravo
doméstico bondoso e manhoso, está no ponto central do interesse
dramático. Aquilo que Eurípides se atribui, como sendo seu mérito, em
“AS RÃS” de Aristófanes, que libertou, por seus remédios caseiros, a
arte trágica de sua pomposa corpulência, sente-se principalmente em seus
heróis trágicos. Em essência o que via e ouvia agora o espectador, no
palco euripidéico, era o seu sósia, e o mesmo espectador alegrava-se por
este saber falar tão bem. Não se ficou nesta alegria; aprendeu-se a
falar com Eurípides, e ele disto se vangloriava na disputa com Ésquilo
como, por seu intermédio, aprendeu o povo a observar, discutir, tirar
conclusões artisticamente e com as mais sagazes sofisticações. Foi por
esta mudança na linguagem pública, que ele possibilitou a comédia mais
moderna, uma vez que, desde então, não era segredo como e com que
sentenças poderiam representar-se no palco os acontecimentos cotidianos.
A mediania burguesa, sobre a qual Eurípides construía todas as suas
esperanças políticas, tomava agora a palavra, depois de terem fixado até
então o caráter lingüístico na tragédia o semi-deus e na comédia o
sátiro embriagado ou semi-homem. E assim ressalta o Eurípides
aristofânico, para sua glória, a maneira pela qual representou o viver e
o agir comuns, cotidianos e conhecidos de todos. O fato de agora
filosofar o povo todo, administrar com sagacidade inaudita as suas
terras e os seus bens e manejar os seus processos, tudo isto é mérito
dele e o sucesso da sabedoria, inoculada por ele neste mesmo povo.
A uma multidão de tal forma preparada e esclarecida se podia dirigir
agora a nova comédia, para a qual, de certo modo, Eurípides se tornou
corifeu. Apenas que desta vez teve de ser exercitado o coro dos
espectadores. Logo que este adquiriu experiência no canto da espécie
sonora euripidéica, levantou-se aquela espécie dramática, semelhante ao
xadrez, a comédia mais moderna, com seu contínuo triunfo da esperteza e
da astúcia. Eurípides porém — o corifeu — era elogiado
interminavelmente; há quem se mataria para aprender ainda mais, se não
soubesse terem os poetas trágicos morrido de forma idêntica à tragédia.
Com ela, porém, abandonou o heleno a crença em sua imortalidade; não só a
crença em um passado ideal, mas também a crença em um futuro ideal. A
palavra do conhecido epitáfio “....quando ancião, leviano e caprichoso”,
aplica-se também ao helenismo decrépito. O momento, a graça, a
leviandade, o capricho são suas maiores divindades; a quinta classe, a
classe do escravo chega agora, pelo menos segundo o caráter, a dominar; e
se ainda se pode falar em “alegria grega”, então é a alegria do
escravo; escravo que não sabe responder por nada difícil, ambicionar
nada de elevado, que não sabe estimar nem o passado e nem o futuro, mas
só o presente. Foi este brilho da “alegria grega” contra o qual se
insurgiram as naturezas profundas e terríveis dos quatro primeiros
séculos do Cristianismo; a elas parecia esta fuga efeminada da seriedade
e do medo, esta covarde auto-suficiência no gozo cômodo, não somente
desdenhável, mas como sendo o caráter eminentemente anti-cristão. E
deve-se atribuir à sua influência que o conceito, que por séculos se
formou da antiguidade grega, conservou com tenacidade quase insuperável
aquela cor alegre de um vermelho pálido — como se nunca tivesse existido
um sexto século, com sua origem da tragédia, seus mistérios, seu
Pitágoras, seu Heráclito e mesmo como se não existissem as obras
artísticas da época heróica, que de fato — cada uma por si — não são
explicáveis se tomarmos por fundamento tal desejo decrépito de
existência e alegria próprio de escravos, e que indica uma concepção
totalmente diversa do mundo, como razão de existência.
Se se afirmou em último lugar, que foi Eurípides quem levou o
espectador ao palco para, com isto, o tornar apto a julgar o drama, se
origina a suposição de que a arte trágica anterior não conseguiu sair de
uma desinteligência com o espectador, e é-se tentado a elogiar a
tendência radical de Eurípides para estabelecer, entre obra de arte e
público, uma relação correspondente, como sendo um progresso sobre
Sófocles...
“Público”, porém, não passa de uma palavra e não é, de modo algum,
uma grandeza homogênea e permanente em si. De onde viria a obrigação do
artista de se acomodar a uma força, que somente encontra a sua força no
número? E se, de acordo com suas aptidões e seus intentos, ele se sentir
superior a todo e qualquer espectador, como poderia sentir, diante da
expressão comum de todas essas capacidades a ele subordinada, mais
respeito do que diante do espectador isolado, o relativamente mais apto?
Em verdade não existiu artista grego que tratasse durante uma longa
vida, com maior ousadia e confiança própria, o seu público de que
precisamente Eurípides; ele que, mesmo quando a multidão se arrojava a
seus pés, batia, com sublime obstinação, publicamente no rosto de sua
própria tendência, tendência esta, com que venceu a multidão. Se este
gênio tivesse tido o menor respeito pelo pandemônio do público, ele
teria sucumbido sob os rudes golpes de seus fracassos, muito antes de
ter atingido ao meio de sua carreira. Vemos, fazendo estas
considerações, que a nossa expressão, segundo a qual Eurípides levou o
espectador ao palco, a fim de capacitá-lo a julgar, somente foi
provisória, e que devemos procurar um entendimento mais profundo em sua
tendência. Sabe-se, no entanto, como, pelo contrário se encontravam
Ésquilo e Sófocles durante sua existência, e mesmo depois dela, em posse
do favor público e que, portanto, não se pode falar de um mal-entendido
entre obra de arte e público, tendo em vista estes precursores de
Eurípides. O que foi que afastou o artista, tão ricamente dotado e
impelido ao labor contínuo, do caminho iluminado pelo sol dos maiores
artistas coberto pelo céu desanuviado da graça popular? Que consideração
estranha para com o espectador o guiou para junto do mesmo? Como
poderia ele, em virtude de excessivo respeito por seu público, desprezar
o seu público?
Eurípides sentia-se superior — e esta é a solução do enigma
apresentado à multidão, — mas não a dois de seus espectadores; a
multidão ele a levava ao palco, naqueles dois espectadores venerava os
únicos juízes e mestres capazes de julgar toda a sua arte. Seguindo as
indicações e as advertências destes, transmitia Eurípides todo o mundo
de sentimentos, paixões e experiências — que até agora se apresentaram
nas platéias como coro invisível em toda a representação festiva — às
almas de seus heróis de palco; cedia a suas exigências quando procurava,
para estes novos caracteres, a palavra nova e o som novo, em suas
vozes, somente, ouvia os louvores justiceiros de sua obra, assim como o
encorajador prenúncio da vitória quando se via condenado pelo julgamento
de seu público.
Destes dois espectadores é um — o próprio Eurípides. Eurípides como
pensador, não como poeta. Dele poder-se-ia dizer que a plenitude
extraordinária de seu talento critico, — e nisso ele se assemelha a
Lessing — tinha, se não produzido, pelo menos continuamente fecundado,
um impulso secundário produtivo e artístico. Com este dom, com toda a
celeridade e clareza de seu pensamento crítico, ia Eurípides ao teatro,
esforçando-se por reconhecer nas obras primas de seus grandes
antecessores, como em quadros escurecidos, traço por traço e linha por
linha. E aqui aconteceu o que não pôde ser inesperado para o iniciado
nos segredos profundos da tragédia esquiléica; ele percebeu em cada
traço e em cada linha algo de incomensurável, uma certeza enganadora e
ao mesmo tempo uma profundidade enigmática, e, podemos dizer, uma
interminabilidade do fundo. Mesmo a figura mais clara ainda era dotada
de uma cauda de cometa, que parecia assinalar o incerto, o
não-iluminável. Lusco-fusco idêntico se estendeu por sobre a construção
do drama, principalmente sobre a importância do coro. E quão duvidosa se
lhe deparava a solução dos problemas éticos! Quão questionável o
tratamento dos mitos! Quanto é irregular a distribuição de felicidade e
desgraça! Até na linguagem da tragédia antiga havia muito de chocante,
pelo menos enigmático; o principal era a pompa, que ele considerava
exagerada para situações comuns, tropos e enormidades demasiadas para a
simplicidade dos caracteres. Assim estava ele, meditando febrilmente, no
teatro, e confessava que, como espectador, não entendia seus grandes
predecessores. Se, porém, lhe valia a razão, como a raiz em si de todo o
gozo e de todo o trabalho, então ele era obrigado a inquirir, olhando
em redor, se ninguém opinava semelhantemente, e se não havia ninguém que
confessasse também aquela incomensurabilidade. Mas a multidão, e os
melhores dentre ela, tinha somente um sorriso desconfiado para ele;
entretanto ninguém lhe sabia explicar porque, ao contrário de suas
dúvidas e objeções, os grandes mestres permaneciam com a razão[28].
E foi neste estado atormentado que ele encontrou o outro espectador que
não entendia a tragédia, e que por isso não a considerava. Unindo-se
com este, ousou principiar, partindo de seu isolamento, a luta ingente
contra as obras artísticas de Ésquilo e Sófocles — não com escritos
polêmicos, mas como poeta dramático que contrapunha sua idéia da
tragédia à idéia que lhe foi transmitida.
12.
Estacionemos um momento antes de mencionarmos essoutro espectador com
seu nome, para fazermos voltar à memória aquela impressão anteriormente
descrita, da duplicidade e do incomensurável, na essência da tragédia
esquiléica. Lembremo-nos de nossa própria sensação estranha perante o
coro e o herói trágico daquela tragédia, que não conseguimos fazer
corresponder a nossos costumes nem à tradição — até reencontrar aquela
duplicidade como a origem e ser da tragédia grega, como a expressão de
dois impulsos artísticos entrelaçados, do apolínico e do dionisíaco.
Tirar aquele elemento dionisíaco e possante da tragédia e
reedificá-la de maneira pura e nova, sobre a base da arte, do costume e
da concepção do mundo não-dionisíaco — esta é a tendência de Eurípides,
que se nos revela agora com claridade ofuscante.
O próprio Eurípides apresentou enfaticamente a seus contemporâneos a
questão sobre o valor e o significado desta tendência em um mito. Deverá
permanecer o dionisíaco? Não deverá este ser extirpado pela força do
solo helênico? Certamente, diz-nos o poeta, se fosse possível; o deus
Dionísio, porém, é poderoso demais. O adversário mais compreensível —
como Penteu nas “Bacantes” — deixa-se inesperadamente enfeitiçar pelo
mesmo e vai depois, com este enfeitiçamento, ao encontro de sua
desgraça. A sentença, dos dois anciãos Cadmo e Tirésias também parece
ser a sentença do poeta encanecido. A reflexão dos mais inteligentes
“isolados” não faz cair por terra aquelas velhas tradições populares,
aquela sempre reproducente veneração de Dionísio, e é conveniente
mostrar, perante essas forças admiráveis, pelo menos, um prudente
interesse, diplomaticamente velado; no que, entretanto, é sempre
possível que o Deus se sinta chocado por um interesse tão fraco,
transformando finalmente o diplomata — como aqui Cadmo — num dragão.
Isto nos diz um poeta, que resistiu a Dionísio com força heróica,
durante uma longa vida, para, no fim dela, terminar a sua carreira com a
glorificação de seu adversário e o suicídio, semelhante a quem,
sentindo vertigens, se arroja de uma terra, a fim de fugir ao remoinho
popular horrível, e insuportável. Aquela tragédia é um protesto contra a
exeqüibilidade de sua tendência; ah! ela já tinha sido executada! O
maravilhoso tinha acontecido; ao desdizer-se o poeta, sua tendência já
tinha vencido. Dionísio já tinha sido escorraçado do palco trágico, e
isto por uma força demoníaca, que falava pela boca de Eurípides. Também
Eurípides não passava, em certo sentido, de uma máscara. A divindade que
falava por sua boca não era Dionísio, nem Apolo, mas sim um demônio
recém-nascido, e que se chamava Sócrates. É esta a nova contradição: o
dionisíaco e o socrático, assim como a obra artística da tragédia grega,
nela pereceram. Mesmo que Eurípides tente agora consolar-nos, com sua
retratação, ele não o consegue; o templo maravilhoso está despedaçado,
jazendo por terra; de que nos servem os lamentos de seu destruidor e sua
confissão ter sido este o mais belo de todos os templos? E mesmo o fato
de Eurípides ter sido transformado, pelos juízes de arte de todos os
tempos, em dragão — a quem satisfará esta miserável compensação?
Aproximemo-nos agora daquela tendência socrática, com a qual Eurípides combateu e venceu a tragédia esquiléica.
Qual o fim — essa pergunta devemos dirigi-la a nós mesmos — que
poderia ter a intenção euripidéica em fundamentar o drama exclusivamente
no não-dionisíaco, na idealidade mais elevada de sua execução? Que
forma do drama restava, se não tinha que provir do lugar no qual se
originou a música, naquele misterioso lusco-fusco do dionisíaco? Somente
a epopéia dramatizada, em cujo território artístico o efeito trágico é,
em verdade, inacessível. Não importa aqui a essência ou o conteúdo dos
acontecimentos representados, e quero mesmo asseverar que teria sido
impossível a Goethe, em sua projetada “Nausikaa”, causar o suicídio
daquele ser idílico — que deveria ocupar todo o quinto ato —
tragicamente comovedor; tão imensa é a força do épico-apolínico, que
encanta, com o desejo do brilho e da redenção, as cousas mais horríveis,
pela aparência e diante de nossas vistas. O poeta da epopéia
dramatizada tampouco pode fundir-se totalmente com suas imagens, como o
pode o rapsoda épico; ele todo é contemplação quieta, imóvel, que vê as
imagens diante de si. O artista em sua epopéia dramatizada continua
rapsoda no fundo recôndito; a consagração do sonho interior está em
todas as suas ações, de modo a nunca se tornar ator completo.
Como se comporta perante este ideal do drama apolínico a peça
euripidéica? Identicamente ao comportamento que, para com o rapsoda
solene dos tempos antigos, tem aquele dos mais recentes, e que descreve o
seu ser no “Ion” platônico: “Quando digo algo triste enchem-se meus
olhos de lágrimas; quando porém é terrível e horroroso aquilo que
exprimo, eriçam-se os meus cabelos de terror, e o meu coração palpita
fortemente”. Aqui nada mais se percebe daquele épico “estar-perdido” na
aparência, da frieza sem afetos do verdadeiro ator que, justamente em
sua maior atividade é totalmente aparência e prazer na aparência.
Eurípides é o ator com o coração palpitante, com os cabelos eriçados;
como pensador socrático ele concebe o plano, como ator apaixonado o
executa. Artista verdadeiro ele não é nem no conceber e nem no executar.
Assim é o drama euripidéico ao mesmo tempo frio e fogoso, capacitado a
congelar-se tanto como a queimar-se; é-lhe impossível atingir o efeito
apolínico da epopéia, enquanto se separou, por outro lado, o mais
possível dos elementos dionisíacos, necessitando agora, para produzir
efeito, de novos estimulantes, que não se podem agora achar mais entre
os dois únicos impulsos artísticos, o apolínico e o dionisíaco. Estes
estimulantes são pensamentos frios e paradoxais — em lugar de concepções
apolínicas — e afetos fogosos — em lugar de êxtases dionisíacas — e
pensamentos e afetos imitados com muita realidade, e de modo algum
impregnados do éter da Arte.
Se, pelo exposto, reconhecemos não ter sido possível a Eurípides
fundamentar o drama exclusivamente no dionisíaco, mas que, muito pelo
contrário, sua tendência anti-dionisíaca se transformou em tendência
naturalista e anti-artística, então podemo-nos aproximar do ser do
socratismo estético, cuja lei principal reza mais ou menos o seguinte:
“tudo deve ser inteligível, a fim de ser belo”; como paralelo à frase
socrática: “só aquele que sabe, é o virtuoso”. Com este cânone na mão,
media Eurípides toda cousa isolada, retificando-a segundo o seguinte
princípio: a língua, os caracteres, a composição dramática, a música
coral. A falta poética e o retrocesso, de que, em comparação com a
tragédia sofocléica, costumamos culpar Eurípides, é em sua maior parte o
produto desse processo penetrante e crítico, dessa compreensão
temerária. Que o prólogo euripidéico nos sirva como exemplo da
produtividade daquele método racionalista. Nada pode ser mais repulsivo à
nossa técnica cênica do que o prólogo no drama de Eurípides. O fato de
uma pessoa, apresentando-se no início da peça, contar como ela é, o que
precede a ação, o que aconteceu até então, e mesmo aquilo que irá
acontecer durante o desenrolar da peça, isto classificaria um dramaturgo
moderno como uma renúncia propositada e imperdoável ao efeito do
interesse excitado. Sabe-se, assim, tudo que irá acontecer; quem quererá
esperar até que aconteça realmente? — em virtude de aqui, de maneira
alguma, ter lugar a relação enervante de um sonho revelador da verdade
para com a realidade que, posteriormente, se apresentará. De modo
totalmente distinto refletia Eurípides. O efeito da tragédia nunca
residia no interesse épico, na incerteza excitante do “o que está
acontecendo e o que irá acontecer”, mas sim naquelas cenas
retórico-líricas, nas quais se transformou a paixão e a dialética do
herói principal em um rio possante e caudaloso. Tudo se preparava ao
“pathos” e não à ação; e aquilo que não preparava ao “pathos”, era
considerado rejeitável. O que, porém, dificulta mais o abandono
deleitoso a tais cenas é um elemento que o ouvinte não possui; uma
lacuna na tessitura da história dos antecedentes; enquanto o ouvinte é
obrigado a refletir sobre o significado desta ou daquela figura, sobre a
suposição deste ou daquele conflito de inclinações e desejos, nem sua
concentração e meditação sobre o sofrer e agir das personagens
principais, nem o co-sofrer[29]
e temer se tornam possíveis. A tragédia esquiléico-sofocléica usava
meios artificiais os mais geniais para entregar, por assim dizer
casualmente, nas primeiras cenas ao espectador os fios necessários para a
compreensão da peça; um processo em que se reconhece aquela nobre
qualidade artística, que cobre o formal necessário, fazendo-o aparecer
como casual. Em todo caso acreditava Eurípides perceber uma inquietação
estranha no espectador durante estas primeiras cenas, para resolver o
problema dos antecedentes, de maneira que ele perdia as belezas poéticas
e o pathos da exposição. É por isso que ele colocou o prólogo diante da
exposição, colocando-o na boca de uma pessoa que podia merecer a
confiança de todos; uma divindade garantia muitas vezes ao público o
desenrolar da tragédia, e libertava-o de qualquer dúvida sobre a
realidade do mito; semelhantemente à atitude de Descartes, que somente
conseguira provar a realidade do mundo empírico pela apelação à
veracidade de Deus e sua incapacidade de mentir. A mesma veracidade
divina é necessitada mais uma vez por Eurípides no final de seu drama,
para assegurar ao público o futuro de seus heróis. É esta a função do
afamado Deus ex machina. Entre a visão prévia épica e a visão final, está situada a atualidade dramático-lírica, o “drama” propriamente dito.
Conforme vimos, é Eurípides como poeta, antes de tudo mais o eco de
seus conhecimentos adquiridos conscientemente; e é isto
precisamente o que lhe concede um posto tão notável na história da
arte grega. Ele deve ter-se sentido freqüentemente, com relação a seu
labor crítico-produtivo, como se devesse dar vida ao começo da
dissertação de Anaxágoras sobre o drama, cujas palavras iniciais são:
“No começo tudo estava reunido; então veio a inteligência e colocou tudo
em ordem”. E assim como Anaxágoras aparecia com seu “nous”[30] entre os filósofos como o primeiro sóbrio[31]
entre os ébrios, assim também Eurípides deve ter entendido as suas
relações com os outros poetas da tragédia sob um prisma semelhante.
Enquanto o único ordenador e guarda do Todo Universal — a nous — ainda
era excluída do labor artístico, estava tudo reunido numa mescla
caótica; assim devia julgar Eurípides, assim ele devia condenar os
poetas “ébrios”, sendo o primeiro “sóbrio”. Aquilo que Sófocles disse de
Ésquilo, que ele fazia o que estava direito, apesar de
inconscientemente, não foi dito de maneira alguma no sentido de
Eurípides; que só diria que Ésquilo, em virtude de trabalhar
inconscientemente, produzia o errado. Também o divino Platão fala da
faculdade produtiva do poeta e, quando não se trata de introspecção
consciente, na maioria das vezes ironicamente, comparando esta faculdade
com os dotes do adivinho e do interpretador de sonhos; pois, segundo
ele, o poeta não é capaz de compor versos antes de se tornar
inconsciente e desprovido de razão. Eurípides empreendeu, como
empreendeu também Platão, mostrar ao mundo o oposto do poeta
“irrazoável”; sua máxima estética “tudo deve ser consciente para ser
belo” é, como já afirmei, a frase paralela ao socrático “tudo deve ser
consciente para ser bom”. De acordo com isto, devemos considerar
Eurípides como o poeta do socratismo estético. Sócrates, porém, era
aquele segundo espectador, que não entendia a tragédia grega antiga, não
a considerando por esta razão; aliando-se com ele ousou Eurípides ser o
arauto de uma nova produção artística. Se nesta se extinguiu a tragédia
antiga, então é o socratismo estético o princípio mortal; na medida,
entretanto, em que a luta era dirigida contra o dionisíaco da arte
antiga, reconhecemos em Sócrates o adversário de Dionísio, o novo Orfeu,
que se levanta contra Dionísio e que, mesmo destinado a ser despedaçado
pelas mênades do tribunal ateniense, obriga o deus prepotente à fuga; o
qual, como quando fugiu de Licurgo, rei dos Édones, se pôs a salvo nas
profundidades do mar, isto é, nas ondas místicas de um culto secreto,
que lentamente cobria o mundo inteiro.
13.
Não passou despercebida à antiguidade contemporânea a estreita
relação de tendência que Sócrates mantinha com Eurípides; e a melhor
prova para tal “faro” feliz é aquela lenda, que corria em Atenas, de que
Sócrates costumava auxiliar Eurípides no poetar. Ambos os nomes
pronunciavam a um tempo só os partidários dos “bons tempos” passados,
quando se tratava de nomear os corruptores do povo da atualidade, de
cujas influências provinha que a antiga, robusta capacidade maratônica,
no que diz respeito ao corpo e à alma, era vitima, cada vez mais, de
esclarecimentos duvidosos com diminuição sempre maior das forças físicas
e mentais. É neste tom, com indignação e desprezo, que costuma falar a
comédia aristofânica sobre aqueles homens, para espanto dos mais novos
que não se importam em abandonar Eurípides, mas que se admiram muito que
Sócrates, como primeiro e mais insigne dos sofistas, apareça em
Aristófanes como um Alcibíades da poesia, dissoluto e mentiroso, à
vergonha pública. Sem defender aqui os instintos profundos aristofânicos
contra tais ataques continuo a provar a relação estreita existente
entre Sócrates e Eurípides, proveniente do sentimento antigo, em cujo
sentido deve ser lembrado que Sócrates, como adversário da arte trágica,
se abstinha de visitar tragédias, comparecendo somente quando se
representava uma nova peça de Eurípides. O fato mais célebre é,
entretanto, a colocação próxima dos dois nomes no dito do oráculo de
Delfos, que designava Sócrates como sendo o mais sábio entre os homens,
mas que julgava, outrossim, pertencer a Eurípides o segundo prêmio na
competição da sabedoria.
Como terceiro desta escala de valores apontou-se Sófocles, ele que
podia gabar-se, perante Ésquilo, de que fazia o justo porque sabia o que
é justo; visivelmente é justamente o grau da clareza da sabedoria
aquilo que distingue aqueles três homens, como sendo os três “sabedores”
de seu tempo.
A palavra para tal nova e inaudita apreciação elevada do saber e do
conhecimento proferiu Sócrates, quando ele viu ser o único que
confessava saber nada; enquanto que, durante sua excursão crítica
através de Atenas, indo ter com os maiores estadistas, oradores, poetas e
artistas encontrou em todos a presunção da sabedoria. Foi com admiração
que ele reconheceu que todas aquelas celebridades não tinham
conhecimentos justos e seguros nem sobre seu próprio ofício, praticando
este somente através do instinto. “Somente através do instinto”: com
esta expressão atingimos o coração e o ponto nevrálgico da tendência
socrática. Com ela condena o socratismo tanto a arte existente quanto a
ética existente; para onde quer que dirija os seus olhares
perscrutadores, reconhece ele a falta de compreensão e o poder de
imaginação, deduzindo desta falta o erro interno e a desnecessidade do
existente. Partindo deste ponto crê Sócrates dever corrigir a
existência: ele só, entra, como precursor de uma cultura, arte e moral
totalmente diferentes, com ar de desprezo e superioridade, num mundo
cuja ponta procuraríamos atingir, e que constituiria para nós uma
felicidade grande.
É esta a dúvida horrível que nos sobrevém, frente a Sócrates, o que
sempre de novo nos instiga a reconhecer o espírito e a intenção desta
figura mais questionável da antiguidade. Quem é que se permite, como
único, negar o ser grego que, como Homero, Píndaro e Ésquilo; como
Fídias; como Péricles; como Pítias e Dionísio; como o abismo mais
profundo e a cultura mais elevada, está certo de nossa veneração e
admiração? Qual a força demoníaca que ousa arremessar à poeira a bebida
mágica? Qual o semi-deus ao qual deve exclamar o coro dos espíritos mais
nobres da humanidade: “Ai! Ai! Tu o destruíste, o belo mundo, com golpe
potente, ele cai, ele se desmorona!” Uma chave para a compreensão da
essência do ser socrático nos oferece aquela aparição maravilhosa, em
que sua inteligência ingente começava a vacilar, ele conseguia um firme
ponto de apoio por uma voz divina, que em tais momentos se lhe fazia
ouvir. Esta voz desaconselha toda vez que aparece. A sabedoria
instintiva se revela, nesta natureza totalmente anormal, somente para,
impedindo aqui e acolá, se opor ao conhecimento consciente. Enquanto que
o instinto em todos os homens produtivos é a força criadora e
afirmativa, manifestando-se o conhecimento, crítica e
desaconselhadoramente, torna-se ele um crítico, em Sócrates; o
conhecimento um criador — uma verdadeira monstruosidade per defectum! E aqui verificamos um defectus
monstruoso de toda disposição mística, pelo que poderíamos designar
Sócrates como o não-místico específico no qual a natureza lógica, em
virtude de uma superfetação; está tão excessivamente desenvolvida, como
no místico aquela sabedoria instintiva. Por outro lado era negado
totalmente àquele impulso de Sócrates, de voltar-se contra si mesmo; em
tal corrente desencadeada ele dá a perceber uma força natural, como só a
encontramos nas maiores forças instintivas, para nosso espanto atroz.
Quem sentiu pelo menos o sopro daquela divina ingenuidade e firmeza da
direção de vida socrática através dos escritos platônicos, este sente
também como a enorme roda impulsora do socratismo lógico está, por assim
dizer, atrás de Sócrates e como isto deve ser contemplado através de
Sócrates, como através de uma sombra. Que ele próprio tinha conhecimento
desta relação, se verifica na seriedade cheia de dignidade, com a qual
ele faz valer a sua apelação divina em todo lugar e ainda diante de seus
juízes. Refutá-lo nisto era tão impossível, como impossível era aprovar
a sua influência que decompunha os instintos. Neste conflito insolúvel
oferecia-se, depois de uma vez ter sido levado ao foro do Estado Grego,
somente uma única fórmula de condenação, o desterro; como algo
enigmático, inclassificável, inexplicável. Poder-se-ia tê-lo desterrado,
sem que posteridade alguma tivesse tido o direito de acusar os
Atenienses de uma ação ignóbil. O fato porém de ele ter sido condenado à
morte e não ao desterro, parece ter conseguido o próprio Sócrates, com
clareza total e sem o horror natural da morte. Ele enfrentou a morte com
aquela calma com a qual, segundo a descrição de Platão, deixara, ao
alvorecer, o simpósio, como último dos beberrões, a fim de começar um
novo dia, enquanto que, atrás dele, permanecem nos bancos e no solo, os
comensais adormecidos, para sonhar com Sócrates, o erótico verdadeiro. O
Sócrates moribundo tornou-se o ideal novo, nunca dantes visto, da nobre
juventude grega. Platão, o jovem grego típico, prostrou-se, diante
todos, com toda a dedicação fervorosa de sua alma entusiasta, ante tal
figura.
14.
Imaginemos agora o grande olho ciclópico de Sócrates voltado para a
tragédia, aquele olho no qual jamais brilhou a suave loucura de
arrebatamento artístico — imaginemos como era vedado àquele olho, fitar
com satisfação os abismos dionisíacos — o que deveria ver este mesmo na
“excelsa e afamada” arte trágica, como a denomina Platão? Algo bem
irracional, com causas que pareciam desprovidas de efeitos, e efeitos
que não pareciam ter causa; o todo tão colorido e diverso que devia
repugnar a pessoas sensatas, sendo, no entanto, para almas excitáveis e
sensíveis, um explosivo perigoso. Sabemos qual a única espécie da arte
poética compreendida por ele; a fábula esópica; e isto só se pode ter
dado com aquela complacência sorridente, com a qual o honesto e bom
Gellert entoa na fábula da abelha e da galinha o louvor da poesia:
“Em mim reconheces a sua necessidade,
Dizer, para quem não tem muita inteligência,
Através de um quadro, a verdade.”
[32]
Prova-o o acima citado Platão; ele, que decerto não ficou atrás do
ingênuo cinismo de seu mestre, no tocante à condenação da tragédia e da
arte em geral, teve que estabelecer uma forma artística por pura
necessidade de arte, forma esta que está intimamente ligada com as
espécies de arte existentes e por ele rejeitadas. A acusação principal
que Platão fazia à arte antiga — ser ela a imitação de um quadro
aparente, e, portanto, pertencer a um mundo inferior do que o é o mundo
empírico — não podia, de maneira alguma, ser dirigida contra a nova obra
de arte; vemos assim Platão esforçando-se por sair desta verdade e
representar a idéia que serve de base àquela pseudo-verdade. Com isto
alcançou o pensador Platão, por um rodeio, um lugar que, como poeta
sempre podia considerar como sendo o seu, e partindo do qual protestavam
Sófocles e toda a arte antiga, solenemente, contra tal censura.
Se a tragédia absorvera em si todas as espécies artísticas
anteriores, então pôde valer o mesmo, num sentido excêntrico, do diálogo
platônico o qual, proveniente de todos os estilos e formas existentes,
oscila entre conto, lírico e drama, entre prosa e poesia, tendo quebrado
com isto a severa lei antiga da uniformidade do estilo lingüístico.
Neste caminho ainda prosseguiram os escritores cínicos, que, na maior
bizarria de estilo, conseguiram atingir também a figura literária do
“Sócrates furioso”, que costumavam representar em vida, em dúvidas e
vacilações entre formas prosaico-métricas. O diálogo platônico foi, por
assim dizer, a barca na qual se salvou a antiga poesia naufragante,
juntamente com todos os seus filhos; estreitados num espaço apertado,
temerosamente submissos ao único piloto — Sócrates —, navegam eles a
caminho de um mundo novo, que nunca se cansou de olhar o quadro
fantástico deste cortejo. Em verdade, para toda a posteridade, foi
Platão o protótipo de uma nova forma artística, deu Platão o quadro
exemplar do romance, que poderá ser considerado como a fábula esópica
infinitamente aumentada, na qual vive a poesia, em confronto com a
filosofia dialética, numa hierarquia semelhante à que foi vivida por
muitos séculos, por esta mesma filosofia em confronto com a teologia: a
saber, como “ancilla”. Foi esta a nova posição que a poesia foi obrigada
a tomar por Platão, sob pressão de Sócrates demoníaco.
Aqui ultrapassa o pensamento filosófico a arte e a força, apegando-se
estreitamente no tronco da dialética. No esquematismo lógico
cristalizou-se a tendência apolínica; assim como verificámos em
Eurípides algo semelhante e, ainda mais, uma transposição do dionisíaco
na afeição naturalista. Sócrates, o herói dialético no drama platônico,
lembra-nos a natureza parecida do herói euripidéico, que é obrigado a
defender as suas ações por contra-razões e razões, e que por isso corre
freqüentemente o perigo de perder o nosso trágico co-sofrer: pois quem
desconheceria o elemento otimista no ser da dialética, que, em cada
conclusão, festeja a sua festa de júbilo e que, somente consegue
respirar em clareza fresca e convicção: o elemento otimista que, depois
de penetrado na tragédia, deve vagarosamente cobrir as suas regiões
dionisíacas impelindo-a necessariamente ao suicídio — com o salto mortal
na comédia burguesa. Tenha-se presente a conseqüência das sentenças
socráticas: “Virtude é saber; só se peca por ignorância; o virtuoso é o
feliz”: nestas três formas fundamentais do otimismo temos a morte da
tragédia. Pois agora o poeta virtuoso tem que ser dialético, agora se
deve encontrar, entre virtude e saber, crença e moral, uma união
necessária e visível; agora está rebaixada a solução transcendental de
justiça de Ésquilo ao princípio superficial e insolente da “justiça
poética” com seu “deus ex machina” usual.
Como aparece agora, de confronto com tal novo mundo cênico,
socrático-otimista o coro e, em geral, todo o fundamento
musical-dionisíaco da tragédia? Como algo casual, como uma
reminiscência, talvez prescindível, à origem da tragédia; enquanto que
reconhecemos que o coro somente pode ser compreendido como causa da
tragédia e do trágico. Já em Sófocles se reconhece aquele embaraço no
concernente ao coro — um sinal importante, demonstrando que nele
principia a desmoronar-se a base dionisíaca da tragédia. Ele não ousa
confiar ao coro a parte principal do efeito, mas limita o terreno deste
de tal maneira, que ele parece agora quase coordenado aos artistas, como
se fosse entrosado à cena pela orquestra, com que naturalmente se acha
destruída, de modo total, a sua essência, mesmo que Aristóteles aplauda
precisamente este modo de ver. Aquela mudança da posição do coro que
Sófocles recomendou por sua prática e, se pudermos acreditar na
tradição, mesmo por um escrito, constitui o primeiro passo à destruição
do coro, cujas fases se sucedem com velocidade pasmosa em Eurípides,
Ágato e na comédia mais recente. A dialética otimista afugenta com o
açoite de seus silogismos a música da tragédia; isto é, ela destrói a
essência da tragédia, essência que se pode interpretar somente como uma
manifestação e configuração de estados dionisíacos, como simbolização
visível da música, como o mundo de sonho da embriaguez dionisíaca.
Se, portanto, temos que admitir uma tendência anti-dionisíaca, agindo
já antes de Sócrates, recebendo, porém, só com ele, uma expressão
grandiosa e inaudita, então não devemos retroceder ante o quesito, qual o
trajeto assinalado por uma figura como Sócrates, figura que não podemos
entender, tendo em vista os diálogos de Platão, como sendo somente uma
força negativa e dissolvente. E tão certo como o efeito primeiro do
impulso socrático se dirigia para uma decomposição da tragédia
dionisíaca, assim nos força uma experiência profunda da própria vida de
Sócrates a perguntar se necessariamente existe entre o socratismo e a
arte apenas uma relação antípoda e se o nascimento de um “Sócrates
artístico” constitui algo contraditório em si.
Pois aquele lógico despótico tinha, no tocante à arte, aqui e acolá o
sentimento de um vácuo, de um vazio, duma semi-censura, de um dever
porventura descuidado. Freqüentes vezes sobrevinha-lhe, conforme narrava
a seus amigos durante a prisão, a mesma figura de sonho, dizendo
sempre:
“Sócrates, ocupa-te de música!”
Tranqüiliza-se ele, até seus últimos dias, com a suposição de ser o
seu filosofar a maior arte das musas, não acreditando que uma divindade
lhe lembraria àquela “música comum popular”. Finalmente, na prisão ele
dedica-se também, para aliviar a sua consciência, à prática daquela
música por ele pouco considerada. É nesse sentido que ele compõe um
proêmio a Apolo, pondo em versos algumas fábulas esópicas. Isto foi algo
parecido com a voz que o prevenia demoniacamente; e, o que o levou a
tais experiências foi sua convicção apolínica de que ele, como um rei
bárbaro, não conseguia entender uma nobre imagem divina, encontrando-se
em perigo de pecar contra sua divindade — por sua incompreensão. Aquela
palavra sobre a aparição do sonho socrático é o único sinal de dúvida, a
respeito dos limites da natureza lógica. Acaso — assim devia
inquirir-se ele — o não compreensível para mim não é logo o
incompreensível? Acaso existe um Reino da Sabedoria, do qual o lógico se
encontra banido? Porventura não é a Arte um mesmo necessário
correlativo e suplemento da Ciência?
15.
No sentido destas últimas interrogações, cheias de pressentimento,
deve revelar-se agora como se estendeu a influência de Sócrates até o
momento presente, e, mais ainda, por todo o futuro, semelhante a uma
sombra, que aumenta de tamanho no crepúsculo, pela posteridade, como a
mesma obriga sempre novamente à reprodução da Arte — Arte já, no sentido
metafísico, largo e profundo — e como, com sua própria infinidade,
assegura também a eternidade desta.
Antes que se reconhecesse isto, antes de ter sido representada a
dependência íntima de qualquer arte grega, dos gregos, de Homero a
Sócrates, teve que nos suceder com esses gregos, o que sucedia aos
atenienses com Sócrates. Quase toda época e etapa cultural procurou
libertar-se alguma vez, com profundo desânimo, dos gregos, porque, ante
eles, todo o realizado por esforço próprio, aparentemente muito original
e sinceramente admirado, parecia repentinamente perder a cor e a vida,
encarquilhando-se a uma cópia imperfeita, a uma caricatura. E, assim,
sempre de novo se externa um furor concentrado contra aquele povinho
arrogante, que ousava considerar todo o estranho para todos os tempos
“bárbaro”. Quais são os povos, pergunta-se, que, apesar de terem somente
um brilho histórico mui efêmero, instituições irrisoriamente limitadas,
capacidade questionável de moral e que sendo, mesmo, marcados com
vícios horrendos, fazem pretensão à dignidade e posição superior entre
os demais, à posição que merece o gênio entre a multidão? Por
infelicidade não se conseguiu encontrar a taça de cicuta, com que se
poderia fazer desaparecer tal ser: pois todos os venenos que em si
produziam inveja, calúnia e raiva, não bastaram para destruir tal
esplendor que a si próprio bastava. E assim teme-se os gregos e sente-se
vergonha diante deles; seja por que haja quem ame a verdade acima de
tudo, e tenha também a coragem de confessar esta verdade: que os gregos
mantêm em suas mãos, como condutores, a nossa e qualquer cultura; que,
porém, o carro e os cavalos são quase sempre de valor insignificante e
impróprios à glória de seus guias, que então gostavam de precipitar tal
parelha em um abismo, que eles transpunham com o salto de Aquiles.
Para demonstrar a dignidade de tal posição de primazia também para
Sócrates, bastar-vos-á reconhecer nele o tipo de uma forma de existência
não conhecida até então, o tipo do homem teórico, sendo nossa primeira
tarefa chegar a conhecer sua importância e seus fins. Também o homem
teórico tem um prazer infinito no existente, assim como o artista; e é,
como este, posto a salvo da ética prática do pessimismo e de seus olhos
de lince, brilhantes na escuridão, por aquele mesmo prazer. Pois se o
artista, cada vez que descobre a verdade, sempre se prende, com olhares
extasiados, naquilo que ainda agora, depois do descobrimento, continua
coberto, então goza e se contenta o homem teórico na cobertura
derribada, tendo seu fim de prazer mais elevado no processo de um
descobrimento sempre bem sucedido, efetuado por esforço próprio. Não
existiria a ciência, se ela somente se importasse com aquela única deusa
nua, e com nada mais. Porque então seus discípulos deveriam sentir-se
como aqueles que quisessem furar a terra; compreendendo cada um destes
que, com o maior e vitalício esforço, só poderia furar um pedaço
pequenino de tal imensa profundeza e que este pedaço seria coberto ante
seus olhares pelo trabalho do próximo, de modo a um outro fazer bem em
escolher, por conta própria, um outro lugar para as suas experiências.
Se agora alguém se põe a provar, até convencer, que por este caminho
direto é impossível atingir os antípodas, quem quererá continuar a
trabalhar nas profundezas antigas, a não ser que se contente em achar
pedras preciosas ou descobrir leis da Natureza. É por esta razão que
Lessing, o mais honesto homem teórico, ousou confessar que se
interessava mais na procura da verdade, do que na própria verdade, com
que se descobriu o segredo fundamental da ciência, para o espanto e para
desgosto dos cientistas. É verdade, porém, que ao lado deste
conhecimento isolado, como um excesso de honestidade, e mesmo de
petulância, se encontra uma profunda representação ilusória, que veio ao
mundo, em primeiro lugar, na pessoa de Sócrates — aquela crença
inquebrantável, de que o pensamento, no fio condutor da causalidade,
atinja os mais profundos abismos do ser, e que o pensar não somente se
ache capacitado de reconhecer o ser, mas mesmo de corrigi-lo. Esta
ilusão metafísica elevada é adicionada à ciência como um instinto e
guia-a sempre de novo aos seus limites, nos quais ela deve transformar
em arte, que é, propriamente dito, o fim deste mecanismo.
Olhemos agora, com o facho desta idéia, para Sócrates. Ele se nos
apresenta como sendo o primeiro que, em virtude daquele instinto da
sabedoria, sabia não somente viver, mas também, — o que é bem mais —
morrer. É por isso que a imagem do Sócrates moribundo representa, como o
homem isento do temor da morte pelo saber e pela razão, o brasão que,
colocado sobre a porta de entrada à Ciência, lembra a todos o destino
desta, i. é., fazer compreensível a existência, dando com isto uma
aparência de justificação da mesma, para o que, caso não bastarem as
razões, também deve servir o mito, que eu apontei agora mesmo como
conseqüência necessária, e mesmo como propósito da Ciência.
Quem se tornar bem claro como, depois de Sócrates, o mistagogo da
Ciência, uma escola filosófica sucede à outra, assim como se sucedem as
ondas, como uma universalidade nunca presumida de avidez pelo saber no
campo mais vasto do mundo civilizado e como problema indicado para todo
elevadamente apto, levou a Ciência a mares altos, dos quais, desde
então, ela não pôde ser completamente expulsa, como com esta
universalidade se conseguiu estender por todo o globo terrestre uma rede
comum do pensamento, com vistas mesmo à legalidade de um sistema solar
inteiro; aquele que se representa tudo isto, incluindo a espantosamente
alta pirâmide do saber da época presente, este não poderá deixar de
perceber em Sócrates um dos vértices e pontos de mudança do que se chama
historia universal. Pois se se imaginasse toda esta soma inumerável de
força, que foi gasta para tal tendência mundial, não em serviço de
reconhecimento, mas sim usado no sentido dos fins práticos, isto é
egoístas, dos indivíduos e povos, então teria sido, provavelmente, em
lutas de extinção comuns e em contínuas migrações dos povos,
enfraquecido de tal maneira o desejo instintivo de viver que, com o
costume de suicídio, o indivíduo sentisse talvez a última réstea de
sentimento do dever, se ele, como o habitante das ilhas Fidji,
estrangulasse como filho os seus pais, como amigo o seu amigo; um
pessimismo prático que poderia mesmo produzir uma ética pavorosa de
assassinato de povos inteiros por compaixão — o que, aliás, existe e
existiu sempre onde não apareceu, para remédio e defesa contra aquele
sopro destruidor, a Arte sob quaisquer formas, principalmente como
religião e ciência. Em vista deste pessimismo prático, é Sócrates a
imagem primitiva do otimista teórico que, na indicada crença na
investigação da natureza das cousas, dá ao saber e ao conhecimento a
força de um remédio universal, concebendo no erro o mal em si.
Penetrar naquelas razões e separar o verdadeiro conhecimento de
aparência e erro, parecia ao homem socrático a função mais nobre e, até,
a única ocupação verdadeiramente humana; assim como se considerava
superior a todas as outras faculdades aquele mecanismo dos conceitos,
juízos e conclusões, considerando-o mesmo, a partir de Sócrates, a
ocupação mais elevada e mais admirável dádiva da Natureza. As mais
elevadas ações morais, os sentimentos de compaixão, de sacrifício, de
heroísmo e aquela tranqüilidade da alma, tão difícil de atingir, e que o
grego apolínico denominava sofrósine*,
foram deduzidas por Sócrates e seus sucessores, que julgavam do mesmo
modo, assim como são deduzidos ainda hoje, da dialética do saber, sendo
portanto consideradas ensináveis. Quem já sentiu em si o prazer de um
conhecimento socrático e sente como este, em círculos sempre maiores,
procura abranger todo o mundo dos fenômenos, e não sentirá, daí por
diante, nenhuma ponta, que pudesse impelir à existência, mais agudamente
do que o desejo de completar aquela conquista e tecer a rede de modo
impenetrável. A quem assim opina aparece o Sócrates platônico como o
mestre de uma forma completamente nova da “alegria grega” e felicidade
de viver, que procura descarregar-se agindo, e que achará esta descarga
em influências maiêuticas e educadoras sobre jovens nobres, a fim de
atingir a produção final do gênio.
Agora, porém, via-se a ciência, apressada por sua imaginação
vigorosa, até os seus limites, sem sequer se deter, nos quais malogra o
seu otimismo, oculto na essência da lógica. Pois a periferia do círculo
da Ciência tem uma infinidade de pontos, e apesar de ainda nem se poder
pensar em medir totalmente o referido círculo, encontra o homem nobre e
apto, ainda antes de completar a metade de sua existência e
inevitavelmente, tais pontos limítrofes da periferia, onde alcança o
não-elucidável[33].
Se ele percebe então assustado como a lógica se enrosca nestes limites
em redor de si mesmo, acabando por morder sua própria cauda — então
rompe caminho a nova forma do conhecimento, o conhecimento trágico que,
para poder ser suportado, necessita da Arte como defesa e sanativo.
Olhemos, com olhos confortados os gregos e para as esferas mais
elevadas do mundo que nos cerca e veremos a ânsia, que como modelo
aparecia em Sócrates o insaciável conhecimento otimista, permutada em
resignação trágica e necessidade artística, enquanto que a mesma ânsia —
em seus graus mais baixos, se deve manifestar de maneira anti-artística
e, sobretudo, detestar interiormente a arte dionisíaco-artística, como
se demonstrou, por exemplo, no combate à tragédia esquiléica pelo
socratismo.
Aqui batemos, com ânimo agitado, à porta do presente e do futuro.
Levar-nos-á aquela “mudança” para configurações sempre novas do gênio e,
precisamente, ao Sócrates que pratica música? Tecer-se-á a rede da
Arte, estendida sobre a existência, seja sob nome de religião ou de
ciência, sempre mais forte e delicadamente, ou está ela destinada a ser
rasgada sob o redemoinhar bárbaro e intranqüilo, sob aquilo que é
chamado agora “presente”? Receosos, mas não inconsolados, ficamos um
momento ao lado, como os contempladores, aos quais é permitido
testemunhar aquelas lutas pavorosas e aquelas “mudanças”. Ah! é a magia
destas lutas que, quem as vê, também por elas deve pelejar.
16.
Procurámos esclarecer, mediante o exemplo histórico mencionado, que a
tragédia morre pelo desaparecimento do espírito da música com a mesma
certeza com que ela somente pode nascer por intermédio do mesmo
espírito. Para suavizar o incomum desta afirmação e para, de outro lado,
demonstrar a origem deste nosso conhecimento, devemos colocar-nos, com
olhar franco, frente a tais fenômenos análogos, do presente; devemos
entrar em tais lutas, as quais são disputadas, como acabo de dizer,
entre o insaciável conhecimento otimista e a necessidade trágica de arte
nas esferas mais altas de nosso mundo atual. Quero prescindir aqui de
todos os impulsos contrários que, em todas as épocas, trabalhavam contra
a Arte e, de modo especial contra a Tragédia, e que também na época
presente se estendem de tal maneira, que de todas as artes teatrais, por
exemplo, somente o ballet e a comédia florescem, num crescimento
exuberante, e em flores cujo odor não seja talvez a todos agradável.
Quero falar apenas da inimizade mais ilustre da consideração trágica do
Universo, referindo-me com isto à ciência otimista em seu ser mais
profundo, capitaneada por seu antepassado Sócrates. Em seguida
enumerarei também as forças que me parecem garantir uma renascença da
Tragédia, além de outras esperanças felizes para o ser alemão.
Antes de nos lançarmos àquelas lutas, envolvamo-nos com a armadura
dos conhecimentos conquistados até o momento. Em contraposição a todos
aqueles que desejam derivar as artes de um único princípio, como a
necessária fonte de vida para toda e qualquer obra de arte, fixo o olhar
naquelas duas divindades artísticas dos gregos, Apolo e Dionísio,
reconhecendo neles os representantes vivos e perspícuos de dois mundos
de arte, diferentes em seu mais profundo ser e em seus mais elevados
intentos. Apolo a mim se apresenta como o gênio transfigurado do principii individuationis,
pelo qual se pode atingir apenas a libertação, na aparência; enquanto
que, sob a mística exclamação de júbilo de Dionísio, se quebra o grilhão
da individualidade, estando livre o caminho que nos leva às mães do
ser, ao núcleo mais interno de todas as cousas. Este contraste imenso,
que se abre entre a arte plástica como sendo a apolínica e a música como
sendo a arte dionisíaca, foi compreendido por um único grande pensador
de tal forma, que ele, apesar de não-iniciado no simbolismo divino da
Hélade, adjudicou à música caráter e origem diferentes de todas as
outras artes, por ela ser, não como todas aquelas, imagem do fenômeno,
mas porque representa uma imagem do próprio desejo, figura o metafísico
para todo o físico do mundo. (Schopenhauer, O mundo como Vontade e
Representação — I) Este conhecimento mais importante de toda a estética,
com o qual, tomado num sentido profundo, principia a estética, foi
ornado, para confirmação de sua verdade eterna, com o sinete de Richard
Wagner, quando ele determina no “Beethoven” que a música deve ser
julgada por princípios estéticos totalmente diferentes daqueles que
regem as artes plásticas, e que a mesma nem pode ser julgada pela
categoria da beleza, apesar de uma estética errada, guiada por arte
desencaminhada e degenerada, ter-se acostumado a exigir, em virtude de
acostumada àquele conceito de beleza reinante no mundo plástico, da
música um efeito parecido ao das obras plásticas, a saber a excitação do
gosto nas formas belas. Depois de ter tomado conhecimento desta
contradição ingente, senti grande necessidade de aproximar-me do ser da
tragédia grega, e com isto da revelação mais profunda do gênio grego,
pois só agora cria dominar a magia e de, sobrepujando a fraseologia de
nossa estética usual, poder colocar diante de minha alma o problema
primitivo da Tragédia. Foi-me, em virtude disto, concedido um olhar tão
estranhamente singular no helênico, que me pareceu nossa sabedoria
clássico-helênica, e que tão orgulhosamente se manifesta, somente ter-se
regozijado em imitações e exterioridades.
Talvez queiramos atingir aquele problema fundamental com esta
pergunta: Que efeito estético se originará se aquelas potências
artísticas, comumente separadas, do apolínico e do dionisíaco, entrarem
em ação, uma ao lado da outra? Ou, de maneira mais breve: Como se
relaciona a música com a imagem e o conceito? — Schopenhauer, elogiado
precisamente neste ponto por Richard Wagner, por apresentar uma clareza e
transparência impossíveis de serem ultrapassadas, exprime-se a este
respeito eloqüentemente num trecho que aqui transcreverei em toda sua
extensão: (Mundo como Vontade e Representação — I)
“Segundo isto, podemos considerar o mundo aparente, ou a Natureza e a
Música, como duas expressões diferentes da mesma cousa, que mesmo por
isso é o único que serve para a união da analogia de ambos, cujo
conhecimento necessário se torna para a compreensão daquela analogia. A
Música é portanto, quando considerada como expressão do mundo, um idioma
universal, e que se porta ante a generalização dos conceitos assim como
esta relativamente a assuntos isolados. Sua generalização, porém, não é
aquela generalização vazia da abstração, mas sim de espécie bem
diferente, unida com determinação geral e clara. Nisto se assemelha às
figuras geométricas e aos números, que estão determinadas como as formas
gerais de muitos objetos possíveis da experiência e a todos aplicáveis a
priori, mas não abstratamente, e sim intuitiva e totalmente. Todos os
possíveis esforços, excitações e externações do desejo, todos os
acontecimentos que se passam no interior do homem, que a sabedoria faz
encerrar no amplo conceito negativo sentimento, podem ser expressos pela
imensa quantidade de melodias, sempre, porém, na generalidade de forma
pura, sem a matéria, sempre segundo o em-si, para assim dizer a alma
mais íntima da mesma, sem corpo. Em virtude desta relação estreita,
existente entre a música e o ser verdadeiro de todas as cousas, torna-se
explicável, também que, quando ressoa uma música apropriada para
qualquer cena, ação, acontecimento, circunstância, esta nos parece
revelar o sentido mais secreto, apresentando-se-nos como o comentário
mais certo e mais claro, de tal maneira que aquele que se entrega
totalmente à impressão de uma sinfonia, julga ver passar diante de si
todos os possíveis acontecimentos da vida e do mundo. Mesmo assim ele
não pode, refletindo, indicar uma parecença entre aquela seqüência de
sons e o que ele tinha presente em espírito. Pois, conforme disse, a
música se diferencia de todas as outras artes em não ser a imagem do
fenômeno, ou melhor, da objetividade adequada da vontade, mas sim a
imagem da vontade propriamente dita, representando por isso para todo o
físico do mundo o metafísico, para todo o fenômeno a cousa em si.
Poder-se-ia denominar, de acordo com o exposto, o mundo tanto música
corporificada, quanto vontade corporificada; sendo explicável por isto
como a música faz ressaltar com significação mais elevada todo quadro e
toda cena da vida verdadeira e do mundo; naturalmente tanto mais quanto
mais análoga é a sua música ao espírito interior do fenômeno dado. Nisto
baseia-se o fato de poder subordinar-se à música uma poesia como canto,
ou uma representação contemplativa como pantomima, ou ambas como ópera.
Tais quadros isolados da vida humana, subordinados à linguagem comum da
música, nunca são correspondentes ou ligados a ela por necessidade
geral, mas somente existem na relação de um exemplo qualquer com um
conceito comum, representam na certeza do verdadeiro aquilo que a música
expressa na generalidade de formas puras. Pois, de um modo geral, as
melodias são, como também os conceitos gerais, uma abstração da
realidade. Porque esta, isto é, o mundo das cousas isoladas, fornece o
representativo, o especial e individual, o caso isolado, tanto para a
generalidade dos conceitos, quanto para a generalidade das melodias,
generalidades que são, porém, de certo modo, opostas; opostas por os
conceitos conterem apenas as formas abstraídas primeiramente da
contemplação, por assim dizer a afastada casca externa das cousas, sendo
portanto verdadeiras abstrações, enquanto que a música oferece o núcleo
mais interno de todas as formas anteriores, quer dizer o coração das
cousas. Esta relação poderia muito bem ser expressa na linguagem dos
escolásticos, se se dissesse: Os conceitos são as universalia post rem, a música dá as universalia ante rem, e a realidade as universalia in re.
Ser possível a relação entre uma composição e uma representação
contemplativa baseia-se, como já foi afirmado, no fato de ambas serem
expressões totalmente diferentes do mesmo ser interior do mundo. Quando
agora, no caso isolado, se encontra verdadeiramente tal relação, isto é,
que o compositor soube exprimir os impulsos da vontade, que perfazem o
conteúdo de um acontecimento, na linguagem universal da música, então é
expressiva a melodia da canção ou a música da ópera. A analogia
encontrada entre aquelas pelo compositor, deve ser proveniente de um
conhecimento imediato do ser do universo, inconscientemente de sua
razão, e não deve ser, com intenção consciente, imitação ocasionada por
conceitos, senão a música não externa a ser interior, a vontade de si
mesma, imitando apenas insuficientemente seus fenômenos, como o faz toda
a música em verdade imitativa”.
Entendemos então, seguindo o preceito de Schopenhauer, a música como a
linguagem da vontade imediata e sentimos nossa fantasia excitada a
formar aquele mundo de espíritos, que, invisível, a nós se dirige, e
que, apesar disto, é tão movimentado, e corporificá-la para nós num
exemplo análogo. Por outro lado adquire imagem e conceito, sob a
influência de uma música que realmente corresponde a uma importância
mais elevada. Efeitos de duas classes costuma exercer a arte dionisíaca
sobre a potência artística apolínica: a música instiga à contemplação
comparativa da universalidade dionisíaca; a música faz aparecer em
seguida a imagem comparativa na importância mais elevada. Destes fatos,
compreensíveis, e que não são inacessíveis para observações mais
profundas, deduzo a aptidão que a música possui de gerar o mito, isto é,
o exemplo mais significativo, o mito trágico, o mito que fala em
alegorias de conhecimentos dionisíacos. No concernente ao fenômeno do
lírico expus como a música se esforça no lírico por se manifestar em
imagens apolínicas a respeito de sua essência. Imaginamos agora que a
música em sua gradação mais elevada deve tentar chegar a uma
representação elevada, e assim devemos considerar possível que ela
encontre a expressão simbólica para a sua sabedoria propriamente
dionisíaca; e onde deveríamos procurar esta expressão, se não na
Tragédia, no conceito do trágico?
Não é possível deduzir da essência da Arte, como ela é entendida
geralmente segundo a categoria da aparência e da beleza, o trágico se
honestamente se deseja agir; só se deduzirmos do espírito da música, é
que entendemos uma alegria na destruição do indivíduo. Pois é nos
exemplos isolados de tal destruição que entendemos o fenômeno eterno da
arte dionisíaca, que manifesta a vontade em sua onipotência por assim
dizer atrás do principium individuationis a vida eterna longe de
todo fenômeno e apesar de toda destruição. O prazer metafísico no
trágico é uma tradução da instintiva e inconsciente sabedoria dionisíaca
em linguagem da imagem; o herói, a maior aparição de vontade, é negado
para nosso prazer, por ser apenas aparição, não sendo tocada com sua
destruição a vida eterna da vontade. “Cremos na vida eterna”, exclama a
Tragédia; enquanto que a Música é a idéia imediata desta vida. Um fim
completamente diferente possui a arte do plástico: Aqui anula Apolo os
sofrimentos do indivíduo pela glorificação brilhante da eternidade do
fenômeno, aqui a beleza leva de vencida a dor inerente à vida, o
sofrimento se faz desaparecer dos traços da Natureza, por um certo modo
mentiroso. Na arte trágica e em seu simbolismo a Natureza se nos dirige
com sua voz verdadeira, não dissimulada: “Sede como sou! Sob a mudança
contínua dos fenômenos, a mãe primitiva eternamente geradora, a que
eternamente obriga à existência, a que eternamente se contenta nesta
mudança de fenômenos!”
17.
Também a arte dionisíaca deseja convencer-nos da eterna alegria da
existência. Não devemos, entretanto, procurar tal alegria nos fenômenos,
mas sim atrás dos fenômenos. Devemos reconhecer que tudo aquilo que
existe deve estar preparado para uma dolorosa submersão[34],
vemo-nos obrigados a fitar os males da existência individual — e apesar
disso não nos devemos deter; um consolo metafísico tira-nos
momentaneamente da agitação das figuras que sói mudarem. Somos
realmente, por poucos momentos, o próprio ser primitivo, sentindo seu
desenfreado desejo e prazer de existência. A luta, a dor, a destruição
dos fenômenos se nos apresentam como necessárias, em vista do excesso de
inúmeras formas de existência, que se apressam para tomar parte da
vida, em virtude da demasiada fecundidade da vontade do mundo; vemo-nos
traspassados pelo aguilhão furioso destas dores no mesmo momento em que
nos tornámos uno com o imenso prazer primitivo na existência e em que
pressentimos a inquebrantabilidade e a eternidade deste prazer
em encanto dionisíaco. Apesar do medo e da compaixão, somos os que vivem
ditosamente, não como indivíduos, mas sim como o uno vivente, com cuja
prolificidade nós nos fundimos.
A história da origem da tragédia grega diz-nos agora com certeza
luminosa que, efetivamente, a obra de arte trágica dos gregos se
originou do espírito da Música; pensamento pelo qual cremos, pela
primeira vez, fazer justiça ao primitivo e prodigioso sentido do coro.
Ao mesmo tempo, porém, devemos confessar, que nunca se tornou visível
aos poetas gregos, e muitos menos aos filósofos gregos, a significação
citada do mito trágico; seus heróis falam mais superficialmente do que
agem, o mito não encontra na palavra falada a sua objetivação adequada. A
estrutura das cenas e as imagens contemplativas externam sabedoria mais
profundo, do que a que pode ser externada pelo poeta em palavras e
conceitos. Pode-se observar o mesmo em Shakespeare, cujo Hamlet, por
exemplo, se expressa, num sentido semelhante, mais profundamente do que
age, de maneira a podermos deduzir aqueles preceitos de Hamlet atrás
mencionados, não pelas palavras, mas sim pela apreciação e contemplação
mais profunda do todo. No concernente à tragédia grega, que se apresenta
como um drama oral, indiquei mesmo que aquela incongruência entre mito e
palavra poder-nos-ia facilmente conduzir ao erro de julgá-la mais fútil
e insignificante do que ela realmente é, presumindo, por isso, também
um efeito mais superficial, do que ela deve ter tido, segundo o
testamento dos antigos; pois quão depressa é esquecido que, o que não
conseguiu o poeta oral, atingir a mais elevada espiritualização e
idealização do mito, poderia consegui-lo a qualquer momento como músico
criador! Devemos reconstruir a supremacia do efeito musical por via
quase erudita, a fim de receber um pouco daquele consolo incomparável,
que deve ser próprio da tragédia verdadeira. Mesmo esta supremacia
musical teríamos sentido somente como tal, se fôssemos gregos; enquanto
que nós, em todo desenvolvimento da música grega, — de nós conhecida e
familiar e tão imensamente mais rica se a compararmos com a nossa —
somente cremos ouvir uma canção juvenil, do gênio musical, entoada num
tímido sentimento de força. Os gregos são, como dizem os sacerdotes
egípcios, as eternas crianças, sendo também na arte trágica as crianças,
que não sabem que brinquedo sublime se originou em suas mãos — e nelas
será destruído.
Aquele batalhar do espírito da música pela obtenção de revelação
figurativa e mítica que aumenta desde os inícios do lirismo até a
tragédia ética, interrompe-se repentinamente, depois de um
desenvolvimento grandioso apenas conseguido, e desaparece da superfície
da arte helênica, enquanto que a acepção dionisíaca do mundo, originária
deste batalhar, continua a viver nos mistérios, não deixando de atrair,
nas mais maravilhosas metamorfoses e degenerações, indivíduos de
natureza séria. Não se levantará ela algum dia de sua profundeza mística
em forma de arte?
Ocupamo-nos aqui da questão de saber se a potência, por cuja ação
contrária se extinguiu a Tragédia, terá forças suficientes para impedir a
reaparição artística da Tragédia e da consideração trágica do Universo.
Se a Tragédia antiga foi obrigada a sair de seu trilho em virtude do
impulso dialético ao saber e ao otimismo da ciência, então serviria isto
para a dedução de uma luta eterna entre o conceito teórico e o conceito
trágico do universo; e somente depois de conduzido o espírito da
ciência até os seus limites, sendo extinta sua exigência de validez
universal por comprovância daqueles limites, poderíamos contar com o
renascimento da Tragédia. Para tal forma cultural deveríamos apresentar o
símbolo de Sócrates ao praticar música, no sentido que já anteriormente
lhe foi dado.
Nesta comparação entendo por espírito da ciência, aquela crença na
averiguação da Natureza e na força sanativa universal da sabedoria,
crença que pela primeira vez surgiu na pessoa de Sócrates.
Quem estiver lembrado das conseqüências imediatas deste espírito da
música, que avança incansável, representar-se-á em seguida, como o mito
foi destruído pelo mesmo, e como por esta destruição foi desalojada a
poesia de seu solo natural, como uma que daqui por diante carecerá de
pátria. Se tivermos adjudicado, com razão, à música a força de poder
gerar novamente o mito de si, então deveremos procurar o espírito da
música na estrada em que ele se opõe hostilmente a esta força criadora
de mitos da música. Sucede tal no desenvolvimento do novo ditirambo
ático, cuja música não mais exprimiu o ser interno, a própria vontade,
mas que só transmitia insuficientemente o fenômeno, numa imitação
conseguida por meio de conceitos. Desta música, degenerada internamente,
se apartavam as pessoas verdadeiramente musicais com a mesma aversão,
que tinham da tendência assassina da arte de Sócrates. O instinto seguro
de Aristófanes agiu, sem dúvida, acertadamente ao incluir o próprio
Sócrates, a tragédia de Eurípides e a música dos ditirâmbicos mais
modernos no mesmo sentimento de ódio, sentindo em todos estes três
fenômenos os sinais de uma cultura degenerada. Mediante aquele novo
ditirambo tornou-se a música, criminosamente, a imagem imitativa do
fenômeno, por exemplo de uma batalha, de um temporal, tendo-se, em
verdade, roubado com isto toda sua força criadora de mitos. Pois se ela
procura excitar o nosso deleite apenas em nos forçando procurar
analogias externas entre um acontecimento da vida e da natureza e certas
figuras rítmicas e sons característicos da música, se a nossa
inteligência se deve contentar com o conhecimento dessas analogias,
então descemos a um estado de ânimo em que é impossível a recepção do
mítico; pois o mito deseja ser entendido contemplativamente, como único
exemplo de uma generalidade e verdade, que crava os olhos no infinito. A
verdadeira música dionisíaca se nos depara como um tal espelho geral da
vontade do mundo; aquele acontecimento contemplativo, que neste espelho
se reflete, alarga-se para nosso sentimento como sendo a imagem de uma
verdade eterna. De modo contrário despe-se imediatamente tal
acontecimento contemplativo de todo caráter mítico, pela pintura sonora
do ditirambo moderno. Agora converteu-se a música a uma pobre imagem do
fenômeno, sendo por isto muito mais pobre que o fenômeno em si. Por esta
mesma pobreza ela rebaixa ainda, para nossos sentimentos, o próprio
fenômeno, de maneira a agora escutar-se uma música que imita uma batalha
em ruídos de marcha, sons de sinais etc., sendo a nossa fantasia retida
precisamente por estas superficialidades. A pintura de sons é,
portanto, sob todos os pontos de vista, o inverso da força criadora de
mitos da música verdadeira; por ela a imagem torna-se ainda mais pobre
do que é primitivamente, enquanto que pela música dionisíaca se
enriquece e alarga a imagem em figura do universo. Foi uma vitória
grandiosa do espírito não-dionisíaco quando ele, no desenvolvimento do
novo ditirambo, desviou a música de si mesmo, rebaixando-a a escrava do
fenômeno. Eurípides, que, num sentido mais elevado, deve ser considerado
como uma natureza não musical[35],
é, por esta mesma razão, um adepto apaixonado da nova música
ditirâmbica, usando com generosidade de larápio todas as partes de
efeito e manias.
Em sentido diverso vemos a força deste espírito não-dionisíaco, e
dirigido contra o mito, em ação, quando dirigirmos os nossos olhares ao
predomínio da representação de caráter e ao “raffinement” psicológico na
tragédia escrita a partir da época da Sófocles. O caráter não mais deve
ser alargado a um tipo eterno, mas deverá, ao contrário, agir
individualmente por traços artificiais e sombreados, mediante a mais
fina determinação de todas as linhas, de maneira a sentir o espectador
não o mito e sim a potente verdade da Natureza e a força imitativa do
artista. Também aqui presenciamos a vitória do fenômeno sobre o geral e o
prazer no preparado isolado, por assim dizer anatômico, já respiramos o
ar de um mundo teórico, para o qual o conhecimento científico tem um
valor mais elevado do que o reflexo artístico de uma regra universal. O
movimento na linha do característico precipita-se. Enquanto Sófocles
pinta ainda caracteres completos, pondo o mito no jugo para o seu
desenvolvimento refinado, já pinta Eurípides somente grandes traços
característicos isolados, que sabem externar-se em paixões violentas; na
nova comédia ática existem tão só máscaras com uma expressão, velhos
levianos, escravos astutos em repetição incansável. Onde está agora o
espírito formador de mitos da música? O que ainda resta da música é ou
música excitante, ou música recordativa, isto é, ou um estimulante para
nervos indiferentes e gastos, ou pintura de sons. Para a primeira já não
interessa o texto básico; já com Eurípides temos bastante desordem
quando seus coros ou heróis principiam a cantar: como deveria ter sido
com seus imitadores descarados!
Mais claramente, porém, externa-se o novo espírito não dionisíaco nas
conclusões dos novos dramas. Na tragédia antiga sentia-se, no final, o
consolo metafísico, sem o qual é inexplicável o prazer na tragédia; e
mais puramente soa, talvez, no “Édipo em Colona” o sonido reconciliador
de um outro mundo. Agora, tendo fugido o gênio da música da tragédia,
está a tragédia morta, se a considerarmos em sentido estrito; pois de
onde se deveria tirar agora aquele consolo metafísico? Procurou-se, por
isso, a resolução terrestre da dissonância trágica; o herói, depois de
ter sido suficientemente martirizado pelo destino, colhia num casamento
feliz, em honrosas distinções divinas, os prêmios merecidos. O herói
tornou-se gladiador, ao qual se concedia temporariamente a liberdade,
depois de ter sido bastante atormentado e coberto de feridas. O deus ex machina
tomou o lugar do consolo metafísico. Não quero dizer que a concepção
trágica do mundo fosse em todas as partes e totalmente destruída pelo
espírito não-dionisíaco que sobrevinha; sabemos apenas que da arte ela
teve que se refugiar aos infernos, numa degeneração de culto secreto. A
região mais extensa da superfície do ser helênico, todavia, era assolada
pelo bafo esgotante daquele espírito, que se dá a conhecer naquela
forma da “alegria grega”, sobre a qual já se dissertou anteriormente,
como sendo um desejo de existência anciã e improdutiva. Esta alegria é o
oposto à magnífica “ingenuidade” dos gregos mais antigos, que deve ser
compreendida, depois da característica dada, como a flor da cultura
apolínica, que brota de um abismo escuro, como a vitória, que a vontade
helênica conseguiu por seu reflexo de beleza sobre o sofrimento e a
sabedoria do sofrimento. A forma mais nobre daquela outra forma da
“alegria grega”, da alexandrina, é a alegria do homem teórico; ela
demonstra os mesmos sinais característicos, que acabo de deduzir do
espírito do não-dionisíaco, — que combate a sabedoria e arte
dionisíacas, que procura extinguir o mito, que coloca no lugar de um
consolo metafísico uma consonância terrestre, e mesmo um deus ex machina
próprio, a saber o deus das máquinas e cadinhos, isto é, as forças dos
gênios da Natureza, conhecidas e empregadas no serviço de um egoísmo
elevado, que crê em uma correção do mundo pelo saber, em uma vida guiada
pela ciência, sendo capaz de encerrar o homem isolado em um círculo
estreitíssimo de problemas que se podem resolver, dentro do qual este
diz alegremente à vida: “Quero-te, tu mereces ser conhecida!”
18.
O fenômeno é eterno: a vontade ávida encontra sempre um meio de, por
meio de uma ilusão estendida por cima de todas as cousas, manter em vida
as suas criaturas, forçando-as à continuação da mesma. Este está preso
pelo prazer socrático do conhecimento, e a ilusão de poder curar pelo
mesmo a eterna ferida da existência, aquele é envolvido pelo véu da
beleza da arte que, sedutor, se agita diante de seu olhar, aqueloutro
não se pode desprender em virtude do consolo metafísico, que a vida
eterna continua a correr indestrutivelmente sob o turbilhão dos
fenômenos; para não falar de ilusões mais comuns e quase sempre mais
fortes, que a vontade mantém de prontidão a cada momento. Aqueles três
degraus de ilusão somente se referem a naturezas nobremente dotadas, que
sentem com profundo desgosto as dificuldades e as cargas da existência e
que somente por excitantes escolhidos podem ser tirados deste desgosto.
Tudo aquilo que denominamos cultura é composto por tais excitantes,
segundo a proporção das misturas temos cultura socrática, ou artística,
ou trágica; ou, permitindo-se-me exemplificações históricas: há uma
cultura ou helênica, ou alexandrina, ou hindu (bramânica).
Todo o nosso mundo moderno está contido na rede da cultura
alexandrina e conhece como ideal o homem teórico, equipado com as mais
elevadas forças do conhecimento, que trabalha no serviço da ciência, e
cujo protótipo e tronco de estirpe é representado por Sócrates. Todos os
nossos meios de educação têm em vista aquele ideal, qualquer existência
diferente deve surgir acessoriamente, depois de trabalhar de maneira
penosa, como existência permitida, mas não como existência visada. Num
sentido assustador encontrava-se, assim, o homem culto somente na forma
de erudito; mesmo as nossas artes poéticas tiveram que se desenvolver
por imitações eruditas, e no efeito máximo da rima reconhecemos ainda a
origem de nossa forma poética, proveniente de experiências artificiais
com uma linguagem estranha, muito erudita. Como deveria parecer
incompreensível a um grego verdadeiro, o moderno homem de cultura, em si
tão compreensível, que é representado por Fausto, o Fausto que,
descontente, se arrojava por todas as faculdades, aquele que se
entregava ao diabo e à magia por sede de saber; que somente devemos
colocar ao lado de Sócrates para efeito de comparação e para
reconhecermos que o homem moderno principia a adivinhar os limites do
socrático prazer do conhecimento, exigindo uma costa, enquanto ainda se
encontra de permeio ao deserto e extenso mar do saber. Se Goethe diz
certa vez a Eckermann, referindo-se a Napoleão: “Sim, meu caro, há
também uma produtividade das ações”, então ele lembrou, de maneira
ingênua e graciosa, ser o homem não-teórico algo de inacreditável e
digno de admiração para o homem moderno, de tal forma que é necessária a
sabedoria de um Goethe para achar compreensível e mesmo perdoável uma
forma de existência tão estranhável.
E dizem que não se deve ocultar aquilo que se acha escondido no seio
desta cultura socrática! O otimismo que crê ser ilimitável! E dizem que
ninguém se deve assustar, se amadurecerem os frutos deste otimismo; se a
sociedade que se acha impregnada até às camadas mais baixas de uma tal
cultura, começar a tremer sob emoções e desejos voluptuosos; se a crença
na felicidade terrestre de todos, se a crença na possibilidade de uma
tal cultura geral do saber mude com o tempo na exigência ameaçadora de
uma tal felicidade terrena alexandrina, na evocação do deus ex machina
euripidéico! É necessário perceber: A cultura alexandrina necessita da
classe de escravos para poder subsistir; mas ela nega, em sua concepção
otimista da existência, a necessidade de tal classe, indo por isso de
encontro a uma destruição terrível, logo que se tenha desgastado o
efeito de suas belas palavras sedutoras e tranqüilizantes sobre a
“dignidade do homem” e sobre a “dignidade do trabalho”. Nada há que seja
mais terrível do que uma classe bárbara de escravos, que aprendeu a
considerar a sua existência como injustiça e que se dispõe agora a
vingar não somente a si, mas a todas as gerações passadas. Quem é aquele
que se atreve a apelar, com ânimo seguro, contra tais ataques
ameaçadores, para nossas religiões pálidas e cansadas, religiões de
eruditos? É por isso que o mito, o absolutamente necessário para toda
religião, já está paralisado em todos os lugares, dominando mesmo neste
terreno aquele espírito otimista, que acabamos de designar como sendo o
germe destruidor de nossa sociedade.
Enquanto o mal, adormecido no seio da cultura teórica, principia a
atemorizar o homem moderno e ele, desinquieto, procura, no tesouro de
suas experiências, os meios para evitar o perigo — sem ter mesmo grande
confiança em tais meios —; enquanto, portanto começa a perceber suas
próprias conseqüências, souberam naturezas grandes, dotadas
universalmente, usar com sensatez ímpar a armadura da ciência, a fim de
indicar os limites e a condicionalidade do conhecimento, negando com
isto a exigência da ciência de ter validez universal e fins universais,
demonstração na qual pela primeira vez se reconheceu aquela
representação ilusória como tal que, em virtude da causalidade, presume
poder penetrar na essência das cousas. A vitória mais difícil alcançada
pela imensa coragem e sabedoria de Kant e Schopenhauer, a vitória sobre o
otimismo que se mantém oculto na essência da lógica, otimismo que é por
sua vez o fundamento de nossa cultura. Se este cria na possibilidade de
conhecer e solucionar todos os enigmas do Universo, apoiado nas aeternae veritates,
para ele induvidosas, tratando de espaço, tempo e causalidade como leis
totalmente incondicionais de valibilidade comum, então revelou Kant
como estes serviam somente para elevar o próprio fenômeno, a obra da
Maia, à realidade única e mais elevada, e colocá-las em lugar da
essência mais profunda e verdadeira das cousas, impossibilitando com
isto o conhecimento desta, isto é, segundo a opinião de Schopenhauer,
fazer com que o sonhador adormeça ainda mais profundamente (O mundo como
vontade e representação). Com este conhecimento está introduzida uma
cultura, que ouso designar como sendo a trágica. O sinal mais importante
desta é o fato de ter sido o fim mais elevado mudado de ciência em
sabedoria que, não se deixando enganar pelas sedutoras divagações das
ciências, defronta com olhar imóvel o quadro total do Universo,
procurando compreender neste o sofrimento eterno com simpatizante
sentimento de amor, como sendo o sofrimento próprio. Imaginemos uma
geração vindoura com este olhar impávido, com este traço entre heróico e
monstruoso; pensemos e reflitamos no passo atrevido destes matadores de
dragões, a audácia orgulhosa com que dão as costas a todas estas
doutrinas de enfraquecimento daquele otimismo, para “viver
resolutamente”, no todo e no absoluto. Não seria necessário que o homem
trágico desta cultura, com sua auto-educação para a seriedade e o terror
desejasse uma arte nova, a arte do consolo metafísico, a tragédia, como
desejaria à Helena, que lhe pertence exclamando com Fausto:
“Não teria eu de, ó força desejada,
trazer à vida a figura única e amada!”
[36]
19.
É impossível designar mais claramente o conteúdo mais profundo desta
cultura socrática do que ao chamá-la a cultura da ópera: pois, para
admiração nossa, foi nesse terreno que esta cultura se exprimiu, com
ingenuidade própria, a respeito de sua vontade e conhecimento, se
compararmos a gênese da ópera e os fatos do desenvolvimento da ópera com
as verdades eternas do apolínico e do dionisíaco. Lembro,
primeiramente, a origem do stilo rappresentativo e do recitativo.
É crível que esta música de ópera totalmente externativa, incapaz de
devoção, fosse recebida e cuidada por uma época com favor delirante, por
assim dizer, como renascimento de toda música verdadeira, da qual
surgiu, não faz muito, a indizivelmente elevada e sagrada música de
Palestrina? E quem quereria, por outro lado, responsabilizar unicamente a
suntuosidade ansiosa de distrações daqueles círculos florentinos e a
vaidade de seus cantores dramáticos pelo prazer na ópera, que tão
extraordinariamente se estendia? O fato de ter despertado na mesma
época, e mesmo no mesmo povo, ao lado do edifício arqueado de harmonias
de Palestrina, que foi edificado pela totalidade da idade média cristã,
aquela paixão por um modo de falar semi-musical, sei explicar somente
por uma tendência extra-artística que obrava na essência do estilo
recitativo.
O cantor corresponde ao ouvinte, que deseja perceber claramente a
palavra sob o canto, por mais falar do que cantar e reforçar neste
semi-canto a expressão patética da palavra. Mediante o reforço do patos
facilita ele a compreensão da palavra, sobrepujando aquela parte da
música, que ainda restava. O perigo que o ameaça agora é conceder em
tempo oportuno a preponderância à música; com que se extinguiria
imediatamente o patos da palavra e da clareza, enquanto ele sente, por
outro lado, continuamente, o impulso à descarga musical e à apresentação
virtuosa de sua voz. Aqui vem o “poeta” em seu auxílio, dando-lhe
oportunidades suficientes para interjeições líricas, para repetições de
palavras e sentenças, etc. Nestas partes pode, então, descansar o cantor
no elemento puramente musical, sem tomar em consideração a palavra.
Esta mudança de discurso, insinuante e afetuoso, mas somente
semi-cantado, e de interjeição cantada inteiramente, que se situa na
essência do stilo rappresentativo, este esforço, que rapidamente
varia, de agir seja sobre o conceito e a representação, seja sobre o
fundo musical do ouvinte, é algo tão fora do natural, e tão repugnante
aos impulsos artísticos do apolínico e do dionisíaco, de maneira
idêntica, que se é obrigado a supor uma origem do estilo recitativo, que
está fora de todos os instintos artísticos. Pode-se definir, segundo
esta exposição, o estilo recitativo, como a mistura do recital épico e
do recital lírico, e nunca a permanente mistura, que não pode ser
atingida em cousas de tal modo diferente, mas sim a aglutinação
exterior, que se parece com o mosaico, como algo que, no domínio da
natureza e da experiência carece de exemplo. Não era esta, porém, a
opinião daqueles inventores do estilo recitativo: Eles, e com eles a sua
época, pensavam que tivesse sido resolvido o segredo da música antiga
por meio daquele stilo rappresentativo, e que somente por meio
deste fosse possível explicar a influência imensa de um Orfeu, Anfião, e
mesmo da tragédia grega. O novo estilo era tomado como o renascimento
da música mais valorosa, da música antiga grega. Era possível, mesmo,
entregar-se à ilusão, em virtude da concepção comum, muito popular do
mundo homérico, como sendo o mundo primitivo, de ter novamente descido
aos primórdios paradisíacos da humanidade, nos quais também a música
devia ter tido aquela insuperável pureza, força e inocência, tão
ternamente narradas pelos poetas, em suas peças pastoris. Aqui vemos a
formação mais íntima desta espécie artística bem moderna, da ópera: Uma
necessidade imperiosa consegue, pela força, uma arte, mas é necessidade
de espécie não-estética: O desejo do idílio, a crença na existência do
homem artístico e bom. O estilo recitativo era tomado como a linguagem
redescoberta daquele homem primitivo; a ópera como o país que novamente
se descobriu, daquele ser idílico, bom ou heróico, que segue em todas as
suas ações um impulso natural de arte, que, em tudo que tem a dizer,
canta pelo menos um pouco, a fim de, na menor excitação sentimental,
poder cantar a toda voz. Não tem importância para nós agora que, com
esta imagem de criação nova do artista paradisíaco, os humanistas de
outrora combateram a representação antiga, eclesiástica do homem
corrompido e perdido, de maneira a poder ser entendida a ópera como o
dogma de oposição do homem bom, com o qual, entretanto, se encontrou ao
mesmo tempo um meio de consolo contra aquele pessimismo, ao qual se
achavam principalmente naquela época de insegurança de todas as
situações. É suficiente reconhecermos como o encanto verdadeiro e com
ele a “gênesis” desta nova forma de arte, se situam na satisfação de uma
necessidade totalmente anti-estética, na glorificação otimista do homem
em si, no conceito do homem primitivo como o homem bom e artístico
desde sua natureza. Este princípio da ópera modificou-se com o tempo em
exigência ameaçadora e horrível, que nós, em face dos movimentos
socialistas da época, não podemos deixar de ouvir. O “bom homem
primitivo” quer os seus direitos: que perspectivas paradisíacas!
Apresento ao lado desta, uma confirmação igualmente clara de minha
opinião, segundo a qual a ópera está edificada sobre princípios iguais à
nossa cultura alexandrínica. A ópera é o nascimento do homem teórico,
do leigo crítico, não do artista: um dos fatos mais estranháveis na
história de todas as artes. Foi a exigência de ouvintes bem pouco
musicais que, antes de tudo, fosse necessário ouvir a palavra de maneira
a poder esperar-se um renascimento da arte dos sons, se se descobrisse
algum modo de cantar, no qual pudesse governar o texto sobre o
contraponto, como o senhor sobre o servo. Pois as palavras são mais
nobres do que o sistema harmônico que as acompanha na medida em que a
alma é mais nobre do que o corpo. Com a rudeza anti-musical e leiga
destas concepções foi tratada nos princípios da ópera a ligação de
música, imagem e palavra; foi também no sentido desta estética que se
fez, nos elegantes círculos de leigos florentinos, por poetas e cantores
aí patrocinados, as primeiras experiências. O homem que nada entende de
arte, gera para si mesmo uma espécie de arte, justamente em virtude de
ser o homem anti-artístico por natureza. Por não conhecer a profundidade
dionisíaca da música, ele troca o gozo musical em retórica inteligível,
de palavra e som da paixão, no stilo rappresentativo e em
voluptuosidade das artes de canto; por não poder ter visão nenhuma,
obriga a entrar em seus serviços o técnico e o decorador; por não
compreender a verdadeira essência do artista, cria para si, o “homem
primitivo artístico”, segundo o seu gosto, isto é o homem que canta com
paixão, e que recita versos. Ele sonha com uma época em que a paixão é o
bastante para produzir canções e poesias: como se a afeição alguma vez
tivesse sido suficiente para produzir algo de artístico. A suposição da
ópera é uma crença errada no processo artístico, é aquela crença idílica
de que todo homem de sentimento é artista. No sentido desta crença é a
ópera a expressão de existência leiga na arte, que dita as suas leis com
o otimismo alegre do homem teórico.
Se desejarmos reunir sob um conceito as duas representações agora
descritas e que influíram sobre o nascimento da ópera, devemos falar da
tendência idílica da ópera, no que nos vemos obrigados a empregar
exclusivamente as expressões e a explicação de Schiller. A natureza e o
ideal representam, diz este, assunto de tristeza, se aquela é
apresentada como tendo perdido tudo, e este como impossível de alcançar.
Ou ambos — natureza e ideal — são assunto de alegria se são
apresentados como verdadeiros. O primeiro caso origina a elegia em
significação estreita, o segundo os idílios em sentido o mais amplo.
Aqui deve chamar-se imediatamente a atenção para o caráter comum de
ambas as apresentações na gênese da ópera, que nelas o ideal não é
sentido como não-alcançado, nem a natureza como perdida. Havia, segundo
este sentimento, um tempo primitivo do ser humano, no qual este se
situava rente ao coração da natureza, tendo alcançado nesta naturalidade
o ideal da humanidade, em bondade e estados artísticos paradisíacos.
Todos nós descendemos de tal homem primitivo perfeito, e cuja imagem
fiel ainda poderíamos ser, se deitássemos fora algumas qualidades a fim
de nos reconhecermos como sendo tal homem primitivo, mediante renúncia
voluntária à erudição supérflua, à cultura excessivamente rica. O homem
de cultura da Renascença retrocedendo, por sua imitação operesca, da
tragédia grega a uma consonância de natureza e ideal, de veracidade
idílica, aproveitou ele esta tragédia, assim como Dante se aproveitou de
Virgílio, para ser guiado até as portas do Paraíso; enquanto que ele
continuou o seu caminho, passando da imitação das formas mais elevadas
da cultura grega à “restituição de todas as cousas”, à imitação do
primitivo mundo artístico do homem. Que benevolência confiante de tais
esforços arriscados, no seio da cultura teórica! — explicáveis somente
pela crença consoladora, de que “o homem em si” é o herói eternamente
virtuoso da ópera, o pastor que eternamente canta ou toca flauta, que
sempre deve reencontrar-se como tal, mesmo que alguma vez se tenha
perdido por algum tempo em algum lugar, sendo somente o fruto daquele
otimismo, que, das profundezas da concepção universal socrática, aqui se
eleva como uma doce coluna de perfume sedutor.
Os traços da ópera não apresentam, em todo caso, aquela dor elegíaca
de uma perda eterna, mas sim a alegria de um reencontrar-se eterno, o
prazer cômodo em uma verdade idílica que, pelo menos em qualquer
momento, pode ser representada como real, no que por vezes se pressente
que esta presumida verdade nada mais é senão uma frivolidade fantástica e
inútil à qual aquele, que saberia medi-la na seriedade horrível da
natureza verdadeira e compará-la com as verdadeiras cenas primitivas da
humanidade, devesse exclamar com asco: Fora com o fantasma! Apesar disso
seria engano supor que tal ser frívolo, como a ópera, possa ser
afugentado como um espectro, por meio de um grito forte, apenas. Aquele
que deseja destruir a ópera, deve lutar contra aquela alegria
alexandrina, que nela tão ingenuamente se expressa sobre sua
representação predileta, cuja forma artística própria é ela mesma. O que
se deve esperar, no entanto, para a própria arte da ação de formas
artísticas cujas origens nem sequer se situam em domínio estético, que,
muito pelo contrário, conseguiu passar de esfera semi-moral ao terreno
artístico, e que só algumas vezes conseguiu esconder sua origem híbrida?
De que seivas se alimenta este ser parasitário de ópera, senão da arte
verdadeira? Não seria de se supor que, sob suas seduções idílicas, sob
suas artes adulatórias alexandrinas, degenere o problema mais elevado e
verdadeiramente sério da arte — remir a vista do olhar ao horror da
noite e salvar o sujeito pelo bálsamo sanativo da aparência das
agitações e excitações da vontade — a uma tendência do divertimento,
vazia e recreativa? O que será feito das verdades sempiternas do
dionisíaco e do apolínico, como as que apresentei na essência do stilo rappresentativo,
numa tal mistura de estilos? Onde se considera a música como servo, o
texto como senhor, onde se compara a música com o corpo, o texto com a
alma? Onde o fim mais elevado pode, talvez, ser representado por uma
pintura musical perifrástica, assim como antigamente no ditirambo ático?
Onde se tira à música a sua verdadeira dignidade, de ser o espelho
universal dionisíaco, de maneira a só lhe restar um caminho, imitar a
essência da forma da aparência, como escrava da aparência, e incitar com
o jogo das linhas e proporções um deleite externo. A uma consideração
severa verifica-se a coincidência desta influência desastrosa da ópera
sobre a música com toda a evolução moderna; o otimismo escondido na
gênese da ópera e na essência da cultura por ela representada, conseguiu
em rapidez alarmante despir a música de suas considerações universais
dionisíacas e marcá-la com um caráter formal e alegre; mudança com que
se pode, talvez, comparar a metamorfose do homem esquiléico ao homem da
alegria alexandrina.
Se, porém, relacionámos, com toda razão na exemplificação aqui
indicada, o desaparecimento do espírito dionisíaco com a mudança e
degeneração muito visível, mas até agora inexplicável, do homem grego —
que esperanças devem ressurgir em nós, quando os auspícios mais seguros
nos certificam de um processo contrário, do acordar paulatino do
espírito dionisíaco em nosso mundo atual? Não é possível admitir que a
força divina de Heracles se enfraqueça eternamente em voluptuosa
servidão a Onfale. Do fundo dionisíaco do espírito alemão elevou-se uma
força, que nada tem em comum com as condições primitivas da cultura
socrática, não sendo explicável nem desculpável por estas, e que, muito
pelo contrário, é sentida por esta cultura, como o horrível-inexplicável[37], o prepotente-hostil[38],
a música alemã, como deve ser entendida em sua poderosa marcha solar de
Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner. O que poderá fazer o
socratismo desejoso de conhecimentos, no melhor dos casos, com este
demônio que se eleva de profundezas insondáveis? Nem com os ornatos e
arabescos da melodia de ópera, nem com a ajuda da tábua aritmética da
fuga e da dialética de contraponto se consegue achar a fórmula em cuja
luz potente se possa submeter e forçar a falar um tal demônio. Que
espetáculo quando nossos estetas, com a rede de uma “beleza” a eles
pertencente, procuram bater e pegar o gênio da música, que diante deles
se move em vida inconcebível, sob movimentos que não desejam ser
julgados nem segundo a beleza eterna, nem segundo o excelso. É
necessário examinar de perto tais favorecedores da música quando
incansavelmente exclamam beleza! beleza! para ver se eles então se
portam como os filhos prediletos da natureza, criados e formados no seio
da beleza, ou se procuram, muito ao contrário, uma forma enganosa e
encobridora para a própria rudeza, uma desculpa estética para a própria
sobriedade, pobre de sentimentos: no que, por exemplo, penso em Otto
Jahn. Deverá, porém, tomar cuidado o mentiroso e o hipócrita com a
música alemã; é justamente ela que é, de entre a nossa cultura inteira, o
único límpido, puro e ressonante espírito de fogo, do qual e para o
qual, como no ensinamento do grande Heráclito de Éfesus, todas as cousas
se movimentam em duplo trajeto circulatório: tudo que é chamado agora
cultura, formação, civilização, deverá apresentar-se alguma vez, diante
do infalível juiz Dionísio.
Recordemo-nos como foi possibilitado ao espírito da filosofia alemã,
proveniente da mesma fonte, por meio de Kant e de Schopenhauer, destruir
o contente prazer de existência do socratismo científico por
comprovância de seus limites, como por tal comprovância se iniciou a
consideração muito mais profunda e séria das questões éticas e da arte,
que por nós podem ser consideradas como a sabedoria dionisíaca encerrada
em conceitos. Qual o caminho que nos designa o mistério da unidade
entre a música alemã e a filosofia alemã, se não o caminho de uma nova
existência, sobre cujo conteúdo nos podemos informar apenas por
analogias helênicas? Pois este valor imenso conserva para nós, que nos
achamos colocado entre duas diferentes formas de existência, o exemplo
helênico, por nele também se imprimirem em formas clássico-instrutivas
todas aquelas passagens e lutas: com a diferença de que nós atravessamos
em ordem inversa as grandes épocas principais do ser helênico
analogicamente, parecendo, por exemplo, marcharmos agora da época
alexandrínica de volta ao período da tragédia. Em nós vive o sentimento
de que o nascimento de uma época trágica para o espírito alemão nada
mais representa que um retorno a nós mesmos, um venturoso reencontro
depois de forças horríveis, obrando de fora, terem escravizado, sob sua
forma, aquele que vivia em não socorrível estado de barbárie da forma.
Agora, afinal, ele pode, depois de sua volta à fonte primitiva do seu
ser, atrever-se a marchar intrépido e livre diante de todos os povos,
sem estar preso pelo cordão de uma civilização românica, se somente sabe
aprender de um povo, o que já por si constituiria uma grande glória e
uma raridade que distingue — do povo grego. E quando necessitaríamos
mais destes mestres excelentíssimos do que agora, quando assistimos ao
renascimento da tragédia e estamos em perigo de ignorar a sua
procedência e de explicar o seu destino?
20.
Deveria se julgar uma vez, sob a supervisão de um juiz imparcial, em
que época e em que homens tem lutado com maior força o gênio alemão para
aprender dos gregos; e, mesmo que suponhamos com toda confiança que à
nobre luta cultural de Goethe, Schiller e Winckelmann se deva conferir
esta distinção, devemos, entretanto, acrescentar que desde aquela época e
desde as primeiras influências daquela luta; o esforço para alcançar
num mesmo trajeto os gregos e a cultura se tornou incompreensivelmente
cada vez mais fraco. Deveremos, a fim de não desesperarmos completamente
do espírito alemão, julgar por isso que, em algum ponto capital, também
aqueles lutadores não conseguiram penetrar até o núcleo do ser helênico
e de estabelecer um laço permanente e amoroso entre as culturas alemã e
grega? — De maneira que, talvez, um conhecimento inconsciente de tal
falta, despertasse também nos indivíduos de natureza séria a dúvida, se
eles, após tais predecessores, pudessem ultrapassar estes no caminho da
formação cultural, chegando até a meta. É por isso que desde aquele
tempo vemos degenerar o juízo sobre o valor dos gregos para a cultura; a
expressão de compadecida superioridade faz-se ouvir nos mais variados
acampamentos do gênio e do anti-gênio; em outra parte ainda brinca uma
eloqüência, totalmente desprovida de efeito, com a “harmonia grega”, a
“beleza grega”, a “alegria grega”. E precisamente nos círculos, que
deveriam considerar como seu dever extrair incansavelmente o que no
leito do rio grego se encontra, para felicidade da cultura alemã, nos
círculos dos professores universitários, foi que melhor se aprendeu a
acomodar-se em tempo e de modo agradável com os gregos, indo-se, não
raras vezes, até o abandono cético do ideal helênico e à inversão total
dos verdadeiros propósitos de todos os estudos da antiguidade. Quem,
naqueles círculos, não se esgotou totalmente no esforço de ser um
revisor de confiança de textos antigos ou um filólogo microscópico de
história natural, este procure assimilar também a antiguidade helênica,
ao lado de outras antiguidades, “historicamente”, mas seguramente,
segundo o método e as maneiras superiores de nossa atual literatura
histórica erudita. Se, por isso, a própria força de formação das
universidades nunca esteve mais baixa e fraca do que atualmente, se o
“jornalista”, o escravo do papel, no dia de hoje, levou de vencida o
professor superior no tocante à formação cultural, e se a este último
não resta senão a metamorfose já tantas vezes experimentada, de mover-se
agora também na linguagem do jornalista, com a “elegância fácil” desta
esfera, como uma alegre e instruída borboleta — com que confusão
contemplarão os assim instruídos da atualidade aquele fenômeno, que
somente poderia ser compreendido analogicamente pelo conteúdo o mais
profundo do gênio helênico, que até momento não foi compreendido, — o
renascimento do espírito dionisíaco e o renascimento da tragédia! Não
existe outro período artístico em que a chamada cultura e a verdadeira
arte se enfrentassem tão indiferente e tão inamistosamente, como na
atualidade. Entendemos porque uma instrução tão fraca odeia uma arte
verdadeira: é porque a primeira teme que da segunda venha a sua
destruição. Não se haveria de consumir, porém, uma classe inteira de
cultura, ou seja a socrático-alexandrina, para vir terminar em uma ponta
tão delicada e débil como é a instrução atual! Se heróis, como Schiller
e Goethe, não conseguiram arrombar aquela porta encantada que leva à
encantada montanha helênica; se, apesar de seu corajoso esforço, não
conseguiram passar além daquele olhar ansioso, que a Ifigênia de Goethe
lança no Tauris bárbaro à pátria, por sobre o mar, qual a esperança que
restaria aos epígonos de tais heróis, se não se abrisse repentinamente,
por si, num lado ainda não tocado pelos esforços da cultura atual, a
porta — sob o soar místico da re-despertada[39] música de tragédia?
Que ninguém tente diminuir a nossa crença em um futuro renascimento
da antiguidade helênica; pois somente nela encontramos as esperanças
para uma renovação e purificação do gênio alemão pelo encanto de fogo da
música. Saberíamos enumerar algo mais que, na desolação e no cansaço da
cultura atual, nos despertaria quaisquer esperanças consoladoras para o
futuro? Debalde procuramos uma raiz fortemente ramificada, um pedaço de
terra fértil e sã; somente encontramos pó, areia, entorpecimento,
consumação. Nesta situação não poderia um indivíduo, isolado
inconsolavelmente, escolher um símbolo melhor do que o cavaleiro
acompanhado da morte e do diabo, como foi desenhado por Dürer; o
cavaleiro armado, com o olhar brônzeo, duro, que sabe tomar seu caminho
de desgraças sem se perturbar com a presença do companheiro horrível,
apesar de desesperançado, sozinho com ginete e cão. Tal cavaleiro
düreriano foi o nosso Schopenhauer: toda esperança lhe faltava, mas ele
exigia a verdade. Não há quem o iguale.
Mas como se modifica repentinamente o deserto, tão
tetricamente descrito, de nossa cultura cansada, quando é tocado pelo
encanto dionisíaco! Um vendaval leva todo o inerte, podre, quebrantado,
o envolve em vermelha nuvem de poeira e o leva pelos ares, semelhante a
um abutre. Confuso, o nosso olhar procura o desaparecido: pois o que vê
subiu como de um alçapão à luz dourada, tão pleno e verde, tão
exuberante e vivo, tão ansioso e incomensurável! A tragédia se situa de
permeio a esta superabundância de vida, dor e prazer, em encantamento
celestial, ela atenta em uma canção longínqua, merencória — que fala das
mães do ser, cujos nomes são: ilusão, vontade, dor. — Sim, meus amigos,
acreditai na vida dionisíaca e na renascença da tragédia! O tempo do
homem socrático passou: coroai-vos com heras, tomai em vossas mãos o
bastão de Tirso e não vos admireis se tigre e pantera se deitam,
acariciantes, a vossas pés. Ousai ser agora homens trágicos: vós sereis
redimidos. Vós deveis guiar a marcha triunfal dionisíaca da Índia à
Grécia! Armai-vos para combates rudes, mas acreditai nos milagres de
vosso Deus!
21.
Retornando destes sons exortativos à disposição de espírito que
convém ao homem contemplativo, repito que somente poderá ser aprendido
dos gregos o que representa o alcance de um tal milagroso acordar
repentino para fundamento mais interno de um povo. É o povo dos
mistérios trágicos que bate as batalhas persas; e o povo que fez aquelas
guerras, que necessita da tragédia como bebida sanativa. Quem poderia
supor neste povo, depois de ter sido excitado por várias gerações, pelos
estremecimentos mais violentos do demônio dionisíaco, uma efusão tão
igualmente poderosa do mais simples sentimento político, dos instintos
patrióticos mais naturais, do primitivo e viril desejo de lutar? Nota-se
em cada propagação importante de excitações dionisíacas como a soltura
dionisíaca das algemas do indivíduo se faz sentir primeiramente em
prejuízo dos instintos políticos que chega até à indiferença e mesmo à
inimizade, tão certo como, de outro lado, o Apolo, formador de estados, é
também o gênio do principii individuationis, e que estado e
patriotismo não podem viver sem afirmação da personalidade individual.
Partindo do orgiasmo há, para um povo, somente um caminho, o caminho ao
budismo hindu, o qual, a fim de poder ser suportado com seu desejo ao
nada, necessita daqueles raros estados extáticos com sua elevação sobre
lugar, tempo e indivíduo; assim como estes, por seu turno, exigem a
filosofia que ensine a vencer o indescritível desgosto nos estados
intermediários por uma representação. De modo igualmente imperioso segue
um povo, partindo da validez incondicional dos impulsos políticos, uma
trilha da maior secularização, cuja expressão mais grandiosa, mas também
mais assustadora, é constituída pelo imperium romano.
Colocados entre a Índia e Roma e impelidos à escolha sedutora,
conseguiram os gregos descobrir, com pureza clássica, uma terceira
forma, não para demorado uso próprio, mas, justamente por isso, para a
eternidade. Pois é certo que os prediletos dos deuses morrem cedo, mas
igualmente certo é que, depois, eles vivem eternamente com os deuses.
Que não se exija do mais nobre a durabilidade do couro; a durabilidade
sólida, como, por exemplo, era própria do impulso nacional romano, não
pertence, provavelmente, aos predicados necessários da perfeição. Se,
porém, inquirirmos sobre o remédio que possibilitou aos gregos de,
durante seu tempo máximo, com a potência extraordinária de seus impulsos
dionisíacos e políticos, não se esgotarem, nem por meditação extásica,
nem por um desejo destruidor a potência e honra mundiais, mas sim de
alcançarem aquela mistura maravilhosa, como a tem um vinho nobre, que ao
mesmo tempo dispõe o ânimo à excitação e à contemplação, então é
necessário lembrarmo-nos da força imensa da tragédia, que excitava e
purificava toda a vida popular. Sentiremos o maior valor desta, somente
quando ela se nos deparar, como se deparou aos gregos, constituindo o
conteúdo de todas as forças profiláticas, como a mediadora que faz
sentir o seu domínio entre as qualidades mais fortes e mais perigosas do
povo.
A tragédia absorve o supremo orgiasmo musical, de maneira a
aperfeiçoar, tanto entre os gregos como entre nós, a música em si;
coloca depois, porém, ao seu lado o mito e o herói trágicos que então,
igualando um titã poderoso, toma sobre seus ombros todo o mundo
dionisíaco, dele nos libertando. De outro lado este mundo, pelo mesmo
mito trágico, na pessoa do herói trágico, sabe libertar-se do impulso
ávido a esta existência, recordando-nos uma outra existência e um prazer
maior, para os quais se prepara o herói combatente por suas derrotas,
não por suas vitórias. A tragédia coloca um exemplo elevado entre a
validez universal de sua música e o ouvinte capacitado de
compreendê-la dionisiacamente, — o mito, — e desperta naquele a
aparência da música ser nada mais do que um elevadíssimo meio de
representação para a vivificação do mundo plástico do mito. Confiando
nesta nobre ilusão, pode ela, agora, movimentar os seus membros para a
execução da dança ditirâmbica e entregar-se, descuidada, a um sentimento
entusiástico de liberdade, sem o qual não poderia regalar-se como
música em si, isto é, sem aquela ilusão. O mito nos resguarda da música,
assim como lhe dá, por outro lado, a maior liberdade. Por isso, pagando
a prenda, empresta a música ao mito trágico uma importância tão
enérgica e convincente como, sem aquela ajuda, nunca poderia ter sido
alcançada pela palavra e pela imagem. O ouvinte trágico, principalmente
sente, por meio dela, aquele pressentimento seguro do prazer mais
elevado, que é atingido por um caminho que atravessa ruína e negação, de
modo a julgar ouvir distintamente o abismo mais profundo de todas as
cousas.
Se consegui dar a esta representação difícil, com as últimas
frases, uma expressão somente temporária, que apenas a poucos se torna
imediatamente compreensível, então não posso deixar de, também nesta
parte, excitar os meus amigos para uma outra prova e de pedir-lhes que
se preparem, num só exemplo de nossa experiência conjunta, para a
compreensão do pensamento integral. Neste exemplo não me posso referir
àqueles que aproveitam as imagens dos acontecimentos cênicos, as
palavras e afeições das pessoas que tomam parte na ação, para, com esta
ajuda, se aproximarem do sentimento musical, pois todos estes não
entendem a música como língua materna e, apesar desta ajuda, não
penetram senão nas ante-salas da percepção musical, sem jamais poderem
tocar os santuários íntimos desta; alguns destes, como por exemplo
Gervinus, não alcançam nem aquelas ante-salas. Dirijo-me somente a estes
que, parentes imediatos da música, nela têm, por assim dizer o seu seio
maternal, e que só se relacionam com assuntos comuns por meio de
inconscientes relações musicais. A estes músicos de verdade me dirijo
perguntando se eles se podem imaginar pessoas que consigam perceber o
terceiro ato de “Tristão e Isolda”, sem qualquer ajuda de imagem ou
palavra, como uma composição sinfônica ingente, sem asfixiar-se sob
excitação temerosa de todas as asas da alma? Uma pessoa que, como no
caso presente, tenha colocado o ouvido como que ao centro[40]
da vontade universal, que sente a ansiedade terrível de ser como a
corrente tonitroante ou como o ribeirinho manso e calmo que daqui se
derrama em todas as veias do mundo, tal homem não deveria estalar de
repente? Deveria ele suportar, na plenitude miserável e cristalina do
indivíduo humano, o eco de intermináveis exclamações de júbilo e dor,
que partem do “espaço infindo da noite universal”, sem procurar
refugiar-se, ao ouvir tais pastorelas da metafísica, em sua pátria
primitiva? Se tal obra, porém, pode ser percebida como um todo, sem
negação da existência individual, se tal obra pôde ser criada sem
aniquilar o seu criador — onde é possível encontrar a solução de cousa
tão contraditória?
Aqui se infiltra, entre nossa maior excitação musical e aquela
música, o mito trágico e o herói trágico, no fundo igualdade dos fatos
totalmente universais, dos quais, apenas, a música pode falar
diretamente. Como igualdade, porém, seria o mito, se o entendêssemos
como indivíduo puramente dionisíaco, ineficaz, ficando inobservado ao
nosso lado, e nunca nos poderia fazer desviar da necessidade de
prestarmos atenção ao eco da universalia ante rem. Aqui, porém,
surge a força apolínica, dirigida ao restabelecimento do indivíduo quase
totalmente quebrado, como o bálsamo sanativo de deliciosa ilusão:
repentinamente cremos ver apenas Tristão, como se interroga imóvel e
surdamente: “A velha melodia, por que é que ela me desperta?” E o que
nos parecia antigamente como um suspiro profundo, partido do núcleo do
ser, diz-nos hoje: “deserto e vazio está o mar”. E onde julgávamos
desfalecer sem alento, em convulsiva extensão de todos os sentimentos,
ligando-nos quase nada a esta existência, ouvimos e vemos hoje somente o
herói que, apesar de ferido mortalmente, não morre, com sua exclamação
de desespero: “Anseio! Anseio! Ansiar-me da morte, não morrer por
ansiedade!” E se, antes, o júbilo da corneta, depois de tal demasia e
excesso de tormentos que consumiam, nos cortava o coração como sendo,
quase, o maior de todos estes tormentos, então agora está entre nós e
este “júbilo em si”, o Kurweval*
regozijante, voltado ao barco que leva Isolda. O mais profundo
sofrimento de nós se apodera, nos livra, de alguma maneira, o co-sofrer
do sofrimento primitivo universal, assim como a imagem igualante do mito
nos salva da contemplação imediata da idéia universal mais elevada e
assim como o pensamento e a palavra nos salvam do derramamento
irreprimível da vontade subconsciente. Por aquela maravilhosa ilusão
apolínica parece acercar-se de nós próprios o reino da música como um
mundo plástico, como se também nele somente se tivesse formado o destino
de Tristão e Isolda, como na substância mais suave e expressiva.
Assim nos arranca o apolínico da universalidade dionisíaca,
encantando-nos para os indivíduos; a estes fixa os nossos sentimentos de
compaixão, por estes satisfaz o sentido do belo que anseia por formas
grandes e elevadas; faz-nos passar diante de imagens da vida e
excita-nos à compreensão profunda do núcleo vital nelas contido. Com a
força imensa da imagem, do conceito, do ensinamento ético, da excitação
simpática tira o apolínico o homem de sua auto-destruição orgiástica e o
ilude sobre a universalidade dos acontecimentos dionisíacos à ilusão,
de que ele vê uma imagem universal, por exemplo Tristão e Isolda, e que,
por intermédio da música, deveria vê-la melhor e mais intimamente. O
que não conseguirá a magia sanativa de Apolo, se mesmo em nós pode criar
a ilusão de que o dionisíaco em serviço do apolínico poderia aumentar
os efeitos deste, e mesmo de que a música em sua maior parte nada mais é
senão arte representativa para um conteúdo apolínico?
É naquela harmonia pré-estabelecida, que reina entre o drama perfeito
e sua música, que o drama atinge um grau supremo de visibilidade,
inacessível para o drama sem música. Assim como, diante de nós, todas as
figuras vivas da cena se simplificam para maior clareza da linha
ondulante, ressoa o paralelismo destas linhas na mudança das harmonias,
que, do modo mais delicado, simpatiza com a apresentação movimentada.
Por esta mudança se nos tornam perceptí veis relações das cousas de
maneira observável, e não de modo abstrato. Será também igualmente por
ela que reconheceremos que, somente nestas relações, se revela
totalmente a essência de um caráter e de uma linha musical. E, enquanto a
música nos força, assim, a ver mais e mais intimamente do que de
costume, e de estender diante de nós os acontecimentos da cena como um
tecido delicado, está, para nosso olhar espiritualizado e dirigido ao
nosso íntimo, o mundo da cena tão infinitamente alargado, como
iluminado.
O que de analógico poderia oferecer-nos o poeta que, com um mecanismo
muito mais imperfeito, procura atingir aquele aumento íntimo do mundo
da cena e sua iluminação por meios indiretos, partindo da palavra e do
conceito?
De fato, também a tragédia musical se serve da palavra, mas ela pode,
ao mesmo tempo, pôr a seu lado, o fundamento e o local de nascimento da
palavra, esclarecendo-nos a formação da mesma, de maneira total.
Poderia dizer-se do processo referido, porém, e com a mesma certeza,
constituir ele nada mais do que aparência maravilhosa, isto é, aquela
ilusão apolínica anteriormente citada, e por cuja ação deveríamos ser
livrados do impulso e do excesso dionisíacos. No fundo é a relação entre
música e drama justamente o contrário; a música é a idéia verdadeira do
mundo, o drama somente o reflexo desta idéia, uma silhueta isolada da
mesma. Aquela identidade entre linha melódica e figura viva, entre a
harmonia e as relações características daquela figura, é verdadeira em
sentido oposto do que poderia parecer-nos ao contemplarmos a tragédia
musical. Mesmo que movamos a figura da maneira mais visível, dando-lhe
vida, iluminando-a intimamente, ela continuará sempre a ser a aparência,
da qual não parte ponte nenhuma que conduza à realidade verdadeira, ao
coração do mundo. Mas, é partindo deste coração que a música se externa;
fenômenos inumeráveis de todas as espécies poderiam passar pela mesma
música sem nunca extinguir a sua essência; poderiam, quando muito, ser
suas imagens exteriorizadas. É verdade, porém, que com a contradição
popular e totalmente errônea de alma e corpo nada se poderia explicar
para o entendimento da relação complicada que existe entre música e
drama, se conseguiria, isso sim, confundir tudo. Mas parece que é a
rudeza antifilosófica daquela contradição que, justamente entre nossos
estetas, se verteu, (sabe-se lá por que razões?) em muito apreciado
artigo de fé, enquanto nada aprenderam acerca de uma contradição entre o
fenômeno e a contradição em si, ou, por causas igualmente ignoradas,
nada quiseram aprender.
Caso resultasse de nossa análise ter, por sua ilusão, o apolínico na
tragédia, levado totalmente de vencida o elemento primitivo dionisíaco
da música, tendo aproveitado esta para seus fins, isto é, para o supremo
esclarecimento de seus fins, então seria necessário fazer uma restrição
muito importante: no ponto principal quebrou-se e aniquilou-se aquela
ilusão apolínica. O drama, que diante de nós se estende em clareza tão
intimamente iluminada de todos os movimentos e figuras, com a ajuda da
música, como se víssemos formar-se o tecido no tear — alcança, como
conjunto, um efeito, que está além de todos os efeitos artísticos
apolínicos. No resultado geral da tragédia alcança, novamente, o
dionisíaco a supremacia; ela finda com um sonido que poderia jamais
ter-se originado no reino da arte apolínica. Com isto a ilusão apolínica
demonstra ser o que realmente é, a cobertura do efeito dionisíaco,
propriamente dito, que se mantém durante o tempo em que dura a tragédia.
Este efeito, entretanto, é tão poderoso, que impele, no final, o
próprio drama apolínico a uma esfera onde principia a falar, com
sabedoria dionisíaca, negando-se com clareza apolínica. Poder-se-ia,
deste modo, simbolizar a relação complicada do apolínico e do dionisíaco
na tragédia por uma aliança fraternal de ambas as divindades: Dionísio
fala a linguagem de Apolo, Apolo a linguagem de Dionísio; com o que se
conseguiu o fim mais elevado da tragédia e da arte em geral.
22.
Imagine o amigo atento o efeito de verdadeira tragédia musical, pura e
não mesclada, segundo as suas experiências. Julgo ter descrito o
fenômeno deste efeito, segundo os dois pontos de vista, de maneira que
ao explicar agora as suas experiências, lembrar-se-á como, no tocante ao
mito, se sentiu elevado a uma espécie de suma sabedoria, como se,
então, a força visual de seus olhos não fosse somente uma força de
superfície, mas como se conseguisse penetrar da música, superfície, mas
como se conseguisse penetrar no íntimo, e como se visse diante de si,
com o auxilio da música, as agitações da vontade, a luta dos motivos, a
corrente “impetuosa das paixões, visíveis, por assim dizer,
materialmente, com plenitude de linhas e figuras vivamente agitadas, e
como se conseguisse mergulhar com isto até atingir os segredos mais
delicados de emoções inconscientes. Enquanto sente, assim, um aumento
supremo de seus impulsos dirigidos à contemplação e glorificação, sente
ele de maneira idêntica, que esta longa série de efeitos artísticos
apolínicos não produz aquele permanecer feliz em contemplação
involuntária, que o plástico e o poeta épico, isto é, os verdadeiros
artistas apolínicos, nele conseguem originar mediante suas obras de
arte: isto é a justificação que conseguiu naquela contemplação do mundo
do individuatio, que é o cume e a substância da arte apolínica.
Ele vê o mundo transfigurado da cena, negando-o entretanto. Ele
contempla o herói trágico em clareza e beleza épicas e, apesar disso, se
alegra com sua destruição. Ele entende o processo da cena até o âmago,
mas se refugia no incompreensível. Sente as ações do herói como
plenamente justificadas, mas é de seu agrado ver que estas ações
destruam o seu autor. Estremece ante os sofrimentos que hão de atingir o
herói, mas neles preliba um prazer muito maior, muito mais elevado. Ele
vê mais e mais profundamente do que jamais, mas desejaria estar cego.
De onde deveríamos derivar este desdobrar-se maravilhoso, esta quebra do
cume apolínico, se não do milagre dionisíaco que, incitando os impulsos
apolínicos no maior grau à aparência, pode, ainda, obrigar esta
superabundância da força apolínica a entrar em seu serviço, O mito
trágico pode, somente, ser entendido como representação de sabedoria
dionisíaca por meios artísticos apolínicos; conduz o mundo do fenômeno
aos limites, onde ele se nega a si mesmo, procurando refugiar-se
novamente no seio da realidade única e verdadeira; onde então,
juntamente com Isolda, parece entoar seu metafísico canto de cisne:[41]
Na abundância ondulante
do deleitoso mar,
com o som tonitroante
da onda a marulhar,
com o sopro letal
da respiração mundial —
afogar — e, submergindo, morrer
inconscientemente — sumo prazer!
Assim representamo-nos, nas experiências do ouvinte verdadeiramente
estético, o próprio artista trágico, como ele, semelhante a uma
divindade exuberante do individuatio, cria as suas figuras,
sentido no qual dificilmente se poderia compreender a sua obra como
“imitação da Natureza”, — como depois, porém, seu imenso impulso
dionisíaco devora todo este mundo dos fenômenos, para, depois e por sua
destruição fazer pressentir uma imensa alegria primitivo-artística no
seio do Uno-Primitivo. Evidentemente, nada sabem relatar os nossos
estetas deste retorno à pátria primitiva, da aliança fraternal de ambas
as divindades artísticas na tragédia, e da excitação tanto apolínica
quanto dionisíaca do ouvinte, mas eles não se cansam de caracterizar a
luta do herói com o destino, a vitória da ordem moral no mundo ou a
descarga de afeições, produzida pela tragédia, como o trágico em si:
incansabilidade que me faz julgar nem serem eles pessoas excitáveis
esteticamente, devendo ser considerados, ao ouvir a tragédia, somente
como seres morais. Nunca, desde Aristóteles, se deu uma explicação para o
efeito trágico, da qual pudessem ser deduzidos os estados artísticos,
as atividades estéticas dos ouvintes. Ou temor e compaixão devem ser
impelidos, em virtude de sérios acontecimentos, a uma descarga
facilitadora, ou devemos sentir-nos enlevados e entusiasmados com a
vitória de princípios bons e nobres, com o sacrifício do herói no
sentido, de um conceito moral do Universo; e tão certo como acredito ser
para muitas pessoas isto, e somente isto, o efeito da tragédia, tão
certamente deduz-se disto que todos estes, inclusive seus
interpretadores estéticos, nada souberam da tragédia como arte suprema.
Aquela descarga patológica, a Katharsis*
de Aristóteles, sobre a qual os filólogos não sabem se a devem
enquadrar nos fenômenos patológicos ou nos fenômenos morais, lembra um
notável pressentimento de Goethe. “Sem um interesse vivamente
patológico,” diz ele, “também eu nunca consegui tratar de uma situação
trágica, preferindo, portanto, evitá-la a procurá-la. Seria também uma
das vantagens dos antigos, que para eles o patético mais elevado nada
mais representaria do que um jogo estético, enquanto que para nós é
necessário cooperar a verdade natural, para a produção de tal obra?”
Podemos agora, depois de nossas magníficas experiências, formular
essa pergunta tão profunda, depois de termos experimentado, precisamente
na tragédia musical, como o mais elevado patético pode, na realidade,
ser somente um jogo estético, razão pela qual podemos crer que somente
agora se poderá descrever o fenômeno primitivo do trágico com alguns
resultados. Quem ainda agora fala somente daqueles efeitos
representativos, de esfera extra-estética, e quem não se sentir elevado
sobre o processo patológico-moral, que desespere de sua natureza
estética, em troca de que lhe recomendamos a interpretação de
Shakespeare à maneira de Gervinus e o diligente procurar da “justiça
poética”, como compensação inocente.
Assim, com o renascimento da tragédia, renasceu também o ouvinte
estético, no lugar do qual costumava estar sentado, nas salas de teatro,
um estranho quidproquo, com exigências semi-morais e
semi-eruditas, o “crítico”. Em sua esfera anterior tudo era artificial e
somente revestido com uma aparência de vida. O artista que
representava, de fato, já não sabia mais o que fazer com tal ouvinte,
que criticamente se comportava; e espreitava por isso, juntamente com o
dramaturgo ou compositor de ópera que o inspirava, os últimos restos da
vida deste ser exigente e vazio, incapacitado de usufruir o que quer que
fosse. De tais “críticos”, porém, se compunha o público até o presente;
o acadêmico, o estudante e mesmo o mais ingênuo ser feminino já estava
preparado, contra sua vontade, por meio da educação que recebia e dos
jornais que lia, para percepção idêntica de uma obra de arte. As
naturezas mais nobres entre os artistas contavam num público tal com a
excitação de forças morais-religiosas, e o chamado da “ordem moral do
mundo” se apresentava como ajudante, quando uma potente magia artística
deveria entusiasmar o verdadeiro ouvinte. Ou o dramaturgo expunha uma
mais grandiosa, pelo menos enervante tendência da atualidade política e
social, tão claramente, que o ouvinte podia esquecer o seu cansaço
crítico, entregando-se a afeições semelhantes às dos momentos
patrióticos ou guerreiros; ou, diante da tribuna parlamentar, ou por
ocasião da condenação do crime e do vício. Tal desvio das verdadeiras
intenções artísticas conduziu, em certos casos, o verdadeiro culto da
tendência. Aqui, aconteceu, porém, o que acontece com todas as artes
artificiais: uma celérrima depravação daquelas tendências, de maneira
que, para exemplificar, a tendência de empregar o teatro como
instituição para a educação moral do povo, e que seriamente se empregava
no tempo de Schiller, já se conta entre as incríveis antiguidades de
uma cultura ultrapassada[42].
Enquanto chegaram a dominar o crítico em teatro e concerto, o
jornalista na escola, a imprensa na sociedade, degenerou a arte em um
objeto de entretenimento da mais baixa qualidade, e principiou-se a
empregar a crítica estética como meio de unificação de uma sociabilidade
vaidosa, distraída, egoísta e, o que é mais, pobre e vulgar, cujo
sentido é dado a conhecer por aquela parábola dos porcos-espinhos de
Schopenhauer, de maneira a nunca se ter falado mais e entendido menos de
arte. Mas será que ainda é possível ter relações com alguém, que seja
capaz de conversar sobre Beethoven e Shakespeare? Que cada qual responda
a esta pergunta segundo seus sentimentos; e demonstrará, com a
resposta, o que entende por “cultura”, isto no caso de pelo menos,
tentar responder ou de não o emudecer, a surpresa de tal pergunta.
Poderia, contrariamente, alguém, nobre e suavemente capacitado pela
Natureza, (apesar de se ter tornado bárbaro crítico da maneira
mencionada) falar de um efeito, tão inesperado quanto foi
incompreensível, que sobre ele foi exercido por uma representação feliz
do Lohengrin; apenas que lhe faltou a mão que o tocasse exortativa e
significativamente, de modo a também aquela sensação diferente e
incomparável, que então o comovia, permanecer isolada, apagando-se, como
um astro misterioso, depois de curto resplandecer. Foi então que ele
teve um pressentimento sobre o que seria o ouvinte estético.
23.
Aquele que queira submeter-se a um auto-exame, para verificar se
pertence aos verdadeiros ouvintes estéticos, ou à sociedade das pessoas
socrático-críticas, deverá interrogar-se sobre a emoção com que recebe o
milagre, representado no palco; se ele sente, quiçá, ferido o seu senso
histórico, dirigido a causalidades severamente psicológicas; se aceita o
milagre como uma concessão benévola, como algo inteligível à infância,
mas que dele se alienou; ou se experimenta alguma outra sensação. Será
nisto que poderá medir até que ponto se acha capaz de compreender o
mito, imagem universal reunida, que, como abreviatura do fenômeno, não
poderá prescindir do milagre. O provável é, porém, que quase todos que
se submeterem a um exame severo, se sentirão decompostos de tal forma
pelo espírito crítico-histórico de nossa educação, que somente por
caminhos eruditos, por abstrações mediadoras poderão crer na existência
do mito nos tempos antigos. Sem mito, porém, perde toda cultura sua
força natural, sã e criadora; somente o horizonte rodeado por mitos
torna unidade um movimento cultural inteiro. Todas as forças da fantasia
e do sonho apolínico são salvas pelo mito de seu vaguear incerto. As
imagens do mito devem ser os não sentidos, mas onipresentes guardas
demoníacos, sob cuja vigília se desenvolve a alma do jovem, com cujos
sinais interpreta o homem a sua vida e as suas lutas; e mesmo o estado
não conhece mais potentes leis não escritas do que o fundamento mítico,
que garante a sua ligação com a religião, o seu crescimento de
representações míticas.
Considere-se, ao lado deste, o homem abstrato, não conduzido por
mitos, educação abstrata, moral abstrata, direito abstrato, estado
abstrato; representemos o vagueio sem regra da fantasia artística, não
refreado por nenhum mito pátrio; imaginemos a cultura que não tem um
assento primitivo fixo e sagrado, mas todas as possibilidades de se
esgotar e que é condenada a se alimentar parcamente de todas as outras
culturas — é esta a atualidade, como resultado daquele socratismo,
dirigido à destruição do mito. E agora está o homem sem mito,
eternamente faminto, entre todos os passados onde, cavando e revolvendo,
procura raízes que não encontra, mesmo que, à sua procura, tenha que
cavar nas antiguidades mais remotas.
O que nos indicam a imensa necessidade histórica da descontente
cultura moderna, o fato de unirmos em nosso redor inúmeras culturas
estranhas, a devorante vontade de conhecimento, se não a perda do mito, a
perda da pátria mítica, do seio mítico maternal?
Que cada qual se interrogue, se esta enervante e sinistra agitação
representa algo mais do que o agarrar ansioso e a ávida procura de
alimento pelo faminto. E quem quererá dar ainda algo a uma tal cultura,
que não se sacia com tudo quanto devora, e ao contato da qual o alimento
mais nutritivo e sanativo sói transformar-se em “história e crítica”?
Deveríamos desesperar dolorosamente de nosso ser alemão, se
este já estivesse tão indissoluvelmente enredado com sua cultura,
tendo-se mesmo tornado uno, como, para horror nosso, podemos observá-lo
na civilizada França; e aquilo, que por muito tempo constituiu a
superioridade da França, tendo sido a causa de sua preponderância,
justamente a unidade de povo e cultura, nos deveria obrigar, ao
contemplarmos isto, a elogiar a nossa fortuna por nossa cultura, tão
duvidosa, nada ter de comum, até o presente momento, com o âmago nobre
de nosso caráter popular. Muito ao contrário se robustecem todas as
nossas esperanças, ansiosamente, à percepção de que, sob esta vida
cultural e sob esta convulsão educacional, se encontre escondida uma
força mui antiga, maravilhosa e intimamente sã, que, como é natural,
somente em momentos terríveis se move de forma potente, para, depois,
novamente sonhar com um futuro despertar. Foi deste abismo que surgiu a
reforma alemã, em cujo canto coral ressoaram pela primeira vez as
melodias do futuro da música alemã. Tão profundo, valoroso e espiritual,
tão infinitamente bom e suave ressoa este canto de Lutero, como o
primeiro chamariz dionisíaco, que surge por detrás de arbustos espessos,
com o aproximar-se da primavera.
A esse chamariz respondeu, com eco competidor, aquela sagrada e
animosa marcha triunfal de entusiastas dionisíacos, aos quais devemos a
música alemã — e aos quais deveremos o renascimento do mito alemão!
Sei que devo conduzir, agora, o amigo sensível e que com interesse me
seguiu, a um local elevado de considerações isoladas, onde somente
encontrará poucos companheiros, e animando-o, lhe digo que devemos
manter-nos fiéis a nossos guias luminosos, os gregos. É deles que temos
tomado até agora, para purificação de nosso conhecimento estético,
aquelas duas imagens divinas, cada uma das quais domina um reino
artístico, e de cujas mútuas relações e desenvolvimentos começámos a ter
noção, através da tragédia. Em virtude do despedaçar-se, digno de
menção, de ambos os impulsos artísticos primitivos, deveria parecer-nos
que se havia produzido a ruína da tragédia; tal acontecimento condizia
com a degeneração e modificação do caráter popular grego. Deve
obrigar-nos este acontecimento a refletirmos sobre a estreita relação
existente entre arte e povo, mito e moral, tragédia e estado. Aquela
ruína da tragédia foi, ao mesmo tempo, a ruína do mito. Até lá se
sentiram os gregos, involuntariamente, obrigados a unir tudo que sucedia
com seus mitos, somente o entendendo mediante esta união. Foi por isto,
também, que a atualidade mais próxima deveria parecer-lhes
imediatamente sub specie aeterni, e, em certo sentido, como
intemporal. Nesta corrente da intemporalidade, porém, se banhava tanto o
estado quanto a arte, para nela encontrar sossego, isolando-se da
avidez e da cobiça do momento. E o valor de um povo é justamente tanto —
como também o valor de um homem — quanto pode imprimir o selo da
eternidade em seus sucessos, porque com isto está como que desprendido
do mundo, demonstrando estar intimamente convencido da relatividade do
tempo e do valor verdadeiro, isto é, metafísico da vida. O contrário
sucede quando o povo principia a entender-se historicamente, destruindo
os baluartes míticos que se acham em seu redor. Com isto acha-se
geralmente relacionados uma secularização determinada, um rompimento com
a metafísica inconsciente de sua existência anterior e todas as
conseqüências éticas. A arte grega, e principalmente a tragédia grega,
susteve a destruição do mito; foi necessário destruí-las para, livre do
solo pátrio, poder viver desenfreadamente na selvageria do pensamento,
da moral e da ação. Ainda agora tenta proporcionar-se aquele impulso
metafísico uma forma de transfiguração, conquanto que enfraquecida, no
socratismo da ciência que impele à vida; mas, nas esferas inferiores,
este impulso não levou senão a uma procura febril, que se perdeu, pouco a
pouco, num pandemônio de mitos e superstições colhidas em toda parte,
entre os quais se situava, intranqüilo, o heleno, até que conseguiu,
como Gréculo, pôr uma máscara de alegria grega e leviandade grega a esta
febre, ou entorpecer-se totalmente com qualquer superstição oriental.
Aproximámo-nos deste estado, desde o renascimento da antiguidade
alexandrino-romana do século XV, depois de um entreato difícil de
descrever, de forma assombrosa. Nas alturas a mesma imensa vontade de
saber, a mesma alegria insaciável de achar, a mesmo enorme
secularização, a seu lado um vagueio sem pátria, um ávido acercar-se a
mesas estranhas, um leviano endeusar da atualidade ou um alienar
entorpecido. Tudo sub specie saeculi do “tempo atual”; sintomas
que nos fazem crer em igual falta no coração da cultura, em destruição
do mito. Não parece ser possível transplantar, com sucesso contínuo, o
mito estranho, sem ferir incuravelmente a árvore com esta
transplantação, que é alguma vez, quiçá, bastante forte e sã para
expulsar aquele elemento estranho em luta terrível mas que, geralmente,
definha e perece ou se consome em viço doentio. Confiamos tanto no
núcleo puro e vigoroso do ser alemão, que dele ousamos esperar a
expulsão daqueles elementos estranhos, implantados pela violência, e
cremos existir a possibilidade do espírito alemão voltar às suas
próprias fontes. Há, talvez, quem julgue dever começar aquele espírito
com a expulsão do românico; para o que poderia reconhecer uma preparação
e um alento externo na coragem vitoriosa e glória sangrenta da última
guerra[43],
mas deve buscar a necessidade interna na anulação, de sempre ser digno
dos excelsos precursores deste trajeto, de Lutero assim como de nossos
grandes artistas e poetas. Mas que nunca acredite em poder sustentar
embates semelhantes sem seus penates, sem sua pátria mítica, sem um
“revolver” de todas as cousas alemãs! E quando o alemão procurar
encontrar um guia que com ele retorne à pátria há muito perdida, e cujos
caminhos e pontes, nem mais conhece — então ele deve atentar no chamado
do pássaro dionisíaco, que se embala acima de sua cabeça, e que deseja
mostrar-lhe o caminho certo.
24.
Tivemos de ressaltar que, sob a estranha influência artística da
tragédia musical, uma ilusão apolínica, nos deverá salvar do imediato
estabelecimento da unidade com a música dionisíaca, enquanto que a nossa
excitação musical se poderá aliviar em um terreno apolínico e em um
mundo intermediário e visível. Pensávamos ter observado, ao mesmo tempo,
que, justamente por tal alívio, aquele mundo intermediário, e o drama
em geral, se fizeram visíveis e inteligíveis num grau que é inatingível
por toda a arte apolínica restante; de maneira que aqui, onde o mundo
intermediário do acontecimento cênico era, por assim dizer, alado e
elevado pelo espírito da música, tivemos que reconhecer o maior aumento
de suas forças e com isso, naquela aliança fraternal de Apolo e
Dionísio, o cume dos propósitos artísticos tanto apolínicos como
dionisíacos.
Naturalmente não atingiu a imagem luminosa apolínica, na iluminação
íntima pela música, o efeito extraordinário dos graus mais débeis de
arte apolínica, ou seja aquilo que conseguem o poema épico ou a pedra
animada: forçar o olhar contemplativo a uma admiração calma do mundo da individuatio.
Não se conseguiu isso atingir aqui, apesar da animação e a clareza
serem superiores. Contemplávamos o drama e penetrávamos com olhar
possante em seu movimentado mundo íntimo dos motivos; — e, apesar disso,
somente sentíamos como que passar diante de nosso olhar uma imagem
comparativa, cujo sentido profundo julgávamos quase adivinhar, e que
desejávamos entreabrir, como um reposteiro, a fim de ver atrás dele a
imagem primitiva. A mais luminosa clareza da imagem não nos satisfazia;
pois ela tanto parecia revelar como ocultar alguma cousa; e, enquanto
parecia desejar, com sua revelação comparativa, o rompimento do véu,
mantinha, por outro lado. àquela iluminada onivisualidade preso o olhar,
impedindo-o de mais profunda penetração.
Aquele que não chegou a ver, ansiando-se ao mesmo tempo para muito
além daquilo que via, dificilmente poderá representar-se quão
determinada e claramente existem, paralelamente, ambos os processos na
consideração do mito trágico e quão determinada e claramente são
sentidos; enquanto os verdadeiros espectadores estéticos poderão
confirmar que, entre os efeitos estranhos da tragédia, é, sem dúvida,
aquele paralelismo o mais digno de nota. Transfira-se agora este
fenômeno do espectador estético, num processo analógico, ao artista
trágico, e ter-se-á entendido a gênesis do mito trágico. Ele compartilha
com a esfera apolínica da arte do prazer total na aparência e no olhar,
mas nega ao mesmo tempo este prazer, tendo satisfação ainda superior na
destruição do mundo-aparente[44]
visível. O conteúdo do mito trágico é, primeiramente, um acontecimento
épico com a glorificação do herói combatente. De onde procede, porém,
aquele traço enigmático de que o sofrer no destino do herói, as vitórias
mais dolorosas, as mais tormentosas contradições de motivos, enfim,
exemplificação daquela sabedoria de Sileno, ou, expresso esteticamente, o
feio e o desarmonioso, é representado em formas tão numerosas e,
justamente na idade mais exuberante e jovem de um povo, se não se
percebe nisto tudo um prazer muito mais elevado?
Porque a resposta de que, de fato, a vida é tão trágica, explicaria
ainda menos a origem de uma forma artística, se a arte não for apenas
imitação da realidade da natureza, mas sim um suplemento metafísico
desta realidade da natureza, colocada junto a esta para a vencer. O mito
trágico, na parte em que pertence à Arte, toma também parte naquela
vontade de transfiguração metafísica da arte em geral; o que é, porém,
transfigurado, quando apresenta o mundo das aparências sob a imagem do
herói que sofre? Não a “realidade” deste mundo de aparências, porque ele
nos diz: “Vede! Olhai cuidadosamente! É esta a vossa vida! Este o
ponteiro no relógio de vossa existência!”
E é esta a vida que nos mostra o mito, para transfigurá-la ante nosso
olhar? Se não, em que está o prazer estético com que também nós olhamos
para tais imagens? Pergunto pelo prazer estético e sei muito bem que
muitas de tais imagens podem produzir um deleite moral, seja sob forma
da compaixão ou de um triunfo moral. Aquele, porém, que quiser derivar
os efeitos do trágico somente destas fontes morais, como se fez durante
muito tempo na estética, que não creia ter feito, com isto, algo para a
arte, que, antes de mais nada, deve exigir pureza em seus domínios. A
primeira exigência para a explicação do mito trágico consiste em
procurar o prazer, que é próprio dele, na esfera puramente estética, sem
passar ao domínio da compaixão, do medo, do sublime-moral. Como pode
excitar o feio e o desarmonioso, conteúdo do mito trágico, um prazer
estético?
Aqui torna-se necessário entrarmos com impulso ousado numa metafísica
da arte, repetindo a frase anterior, de que a existência e o mundo
somente parecem ser justificados como fenômenos estéticos, sentido no
qual justamente o mito trágico nos deve convencer de que mesmo o feio e o
desarmonioso representam um jogo artístico, que a vontade, na eterna
plenitude de seu prazer, joga consigo mesmo. Este fenômeno primitivo,
dificilmente compreensível, da arte dionisíaca, torna-se compreensível
unicamente em trajeto direto, entendido imediatamente na significação
maravilhosa da dissonância musical; assim como, em geral, só a música
sabe dar, colocada paralela ao mundo, uma idéia do que deve ser
entendido sob “justificação do mundo como fenômeno estético”. O prazer
produzido pelo mito trágico, tem pátria idêntica à sensação prazenteira
dada pela dissonância da música. O dionisíaco, com seu prazer primitivo,
percebido mesmo na dor, é o regaço comum, que produziu tanto a música
como o mito trágico.
Não se terá facilitado, em virtude de nos valermos da ajuda da
relação musical da dissonância, aquele problema difícil do efeito
trágico? Pois agora entendemos o que significa, na tragédia, querer ver e
ansiar-se, ao mesmo tempo, para muito além daquilo que vê; estado que,
no tocante à dissonância empregada artisticamente, deveríamos
caracterizar da mesma forma, isto é, que queremos ouvir, ansiando-nos,
ao mesmo tempo, para muito além daquilo que ouvimos. Aquela tendência ao
infinito, o bater de asas do anseio, no maior prazer da realidade
claramente percebida, lembram-nos que devemos reconhecer em ambos os
estados um fenômeno dionisíaco, que sempre e sempre nos revela a.
construção e destruição facílima do mundo individual como emanação de
algum prazer primitivo, de maneira semelhante à comparação, feita por
Heráclito — o Obscuro, da força criadora do Universo com a criança que,
brincando, coloca pedras aqui e acolá, constrói montões de areia,
derrubando-as em seguida.
Para avaliar bem a capacidade dionisíaca de um povo, deveríamos
pensar não só na música desse povo, mas também, e com igual necessidade,
no mito trágico deste, como testemunha segunda daquela capacidade.
Deve-se crer agora, com este íntimo parentesco entre música e mito, que à
degeneração e depravação de um, estará aliado o deperecimento da outra;
isto, se no enfraquecimento do mito se externar o enfraquecimento do
poderio dionisíaco. Fitando a evolução do ser alemão, não ficaremos em
dúvida no que diz respeito a ambos os casos: na ópera como no caráter
abstrato de nossa existência vazia de mitos, na arte, que degenerou em
deleite, assim como em uma vida guiada pelo conceito, revelou-se-nos
aquela natureza do otimismo socrático, igualmente anti-artística e
consumante da vida. Para consolo nosso, porém, existiam sinais de que,
apesar disso, dormia e sonhava o espírito alemão em perfeita saúde,
profundeza e força dionisíaca de modo indestrutível, semelhante a um
cavaleiro deitado e dormente, em abismo inatingível, abismo do qual se
eleva o canto dionisíaco, para fazer-nos entender que esse cavaleiro
alemão, ainda agora, sonha com seu velho mito dionisíaco, tendo visões
sérias e bem-aventuradas[45].
Que ninguém creia ter o espírito alemão perdido para sempre a sua
pátria mítica, porque este ainda compreende muito bem o gorjeio dos
pássaros que lhe revelam aquela pátria. Um dia acordará, e na frescura
matinal de um sonho imenso matará o dragão, destruirá os anões pérfidos e
despertará Brunhilda — não podendo a própria lança de Wotan barrar o
seu caminho!
Meus amigos, vós, que credes na música dionisíaca, sabeis também o
que, para nós, significa a tragédia. Nela encontramos, renascido da
música, o mito trágico — e nele deveis esperar tudo e esquecer o mais
doloroso! Mas o mais doloroso para nós é a longa degradação na qual
viveu o espírito alemão, longe da casa materna e da pátria, em serviço
de pérfidos anões. Vós entendeis a palavra, assim como também
compreendereis, finalmente, as minhas esperanças.
25.
Música e mito trágicos são expressões idênticas da capacidade
dionisíaca do povo, sendo inseparável uma do outro. Ambos são
originários de um domínio artístico, que se encontra além do apolínico;
ambos transfiguram uma região, em cujos acordes prazenteiros ressoam
encantadoras tanto a dissonância quanto a imagem terrível do universo;
ambos brincam com o acúleo do desgosto, confiando em suas potentíssimas
artes mágicas; ambos justificam por este jogo a existência mesmo do
“pior dos mundos”. Aqui se revela o dionisíaco, medido no apolínico,
como a força-artística eterna e primitiva, que dá origem a todo o mundo
dos fenômenos; em cujo centro se torna necessária uma nova aparência de
transfiguração, para manter em vida o mundo animado da individualização.
Se nós pudéssemos representar uma encarnação da dissonância — (e que
mais é o homem?) — necessitaria tal dissonância, para poder viver, de
alguma ilusão maravilhosa, que cobrisse sua própria essência com o véu
da beleza. É esta a verdadeira intenção artística de Apolo, sob cujo
nome reunimos todas aquelas inumeráveis ilusões, de aparência formosa, e
que a cada instante fazem a existência digna de ser vivida,
impelindo-nos a viver o momento subseqüente.
Daquele fundamento de toda existência, da base dionisíaca do mundo,
somente deve passar ao conhecimento do indivíduo humano aquilo que possa
ser novamente vencido pela força apolínica da transfiguração, de forma
que ambos os impulsos artísticos se vêem obrigados a desenvolver as suas
forças em proporção recíproca,[46]
segundo a lei da justiça eterna. De onde se elevam tão impetuosamente
as forças dionisíacas, como é por nós presenciado, já deve ter descido
Apolo, envolto em uma nuvem; e seus mais exuberantes efeitos de beleza
serão admirados, provavelmente, por uma das gerações futuras.
Que este efeito, porém, é altamente necessário, poderia ser
experimentado por cada um, com a maior segurança, através da intuição,
se alguma vez se sentisse, embora em sonhos, transportado à existência
da antiguidade helênica. Se vagueasse sob elevados pórticos jônicos,
alçando o olhar para um horizonte limitado por linhas puras e nobres, —
tendo a seu lado a sua figura, transfigurada por reflexos visíveis em
reluzente mármore, e, em seu redor, pessoas que majestosamente caminham,
ou que suavemente são movidas, com sons harmoniosos e com linguagem
mímica e rítmica — será que ele, nesse contínuo afluxo de beleza, não
levantaria as mãos para Apolo, exclamando: “Ó, bem-aventurado povo
helênico! Quão grande deve ser Dionísio entre vós, se o deus delíaco**
necessita de tais magias, para curar a vossa loucura ditirâmbica!” A
uma pessoa com tal disposição de ânimo responderia um ancião ateniense,
com o olhar excelso de Ésquilo: “Porém, dize também, ó singular
estranho, quanto teve de sofrer este povo, para se poder tornar assim
belo! Agora, entretanto, acompanha-me à Tragédia e imola nos templos de
ambas as divindades!”
F I M
Notas
[1] — “Sturm und Drang” [N.T.]
[2] — Trad. livre [N.T.]:
Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
In's Leben zieh'n die einzigste Gestalt?"
[3] — Tradução livre de [N.T.]:
Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
dass er sein Träumen deut' und merk'.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgethan:
all' Dichtkunst und Poëterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.
[4] — orgiastischen Sakäen [N.E.]
[5] — Refere-se Nietzsche à canção do último movimento da Nona Sinfonia de Beethoven. [N.T.]
[6] — É uma referência à mesma canção, que é uma poesia
de Schiller, e que Beethoven aproveitou para a sua Sinfonia. O nome da
poesia é ALEGRIA (Freude). [N.T.]
[7] — Refere-se Nietzsche à bebida das bruxas do Fausto de Goethe. [N.T.]
[8] — Geração de um dia. [N.T.]
[9] — Ingênuo = naive [N.T.]
[10] — Wahrhaft — Seiende. [N.T.]
[11] — Ur-Eine. [N.T.]
[12] — Ewig — Leidende [N.T.]
[13] — Wahrhaft — Nichtseiende. [N.T.]
[14] — A palavra alemã SCHEIN pode significar tanto
brilho, como aparência ou aparição. Preferimos adotar a palavra aparição
porque, segundo nossa opinião, é a que mais se aproxima do sentido que
Nietzsche queria emprestar a esta palavra. [N.T.]
[15] — Ur-Schmerzen. [N.T.]
[16] — Ur-Künstler [N.T.]
[17] — Uma coleção de canções populares alemãs, que têm o nome de Knabe Wunderhorn = rapaz corneteiro. [N.T.]
[18] — Foi necessário traduzir figura ... sol, pois a expressão alemã Sonnenauge é intraduzível. [N.T.]
[*] — Okeanidenchor [N.E.]
[19] — Umschleiertsein = envolver por véus [N.T.]
[20] — CF: Guilherme Tell de Frederico Schiller. “O antigo cai, o mundo se transforma, e vida nova floresce sobre as ruínas”. [N.T.]
[21] — Em alemão: “Oedipus auf Kolonos” [N.E.]
[22] — [N.T.]:
“Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!”
[23] — Urfrevel. [N.T.]
[24] — Ursünde [N.T.]
[25] — Fausto 1a. parte — Noite de Walpurgis — pág. 106 G. Witkowski 4. ed. Leipzig. [N.T.]
“Wir nehmen das nicht so genau:
Mit tausend Schritten macht's die Frau;
Doch wie sie auch sich eilen kann,
Mit einem Sprunge macht's der Mann”.
[26] — Os totalmente iniciados nos mistérios Bleusínicos. [N.T.]
[27] — Esta frase está deturpada nas edições francesas e
uruguaia onde se lê: “Que queria deixar enforcar-se em seguida, somente
para poder buscar a Eurípides nos infernos, como se devesse estar
convencido por completo, de que o morto estava ainda com a razão.” —
Confira: Ed. francesa, pg. 79; Ed. uruguaia pg. 82 (Colección Cultura).
[N.T.]
Em alemão: Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zuneigung
begreiflich, welche die Dichter der neueren Komödie zu Euripides
empfanden; so dass der Wunsch des Philemon nicht weiter befremdet, der
sich sogleich aufhängen lassen mochte, nur um den Euripides in der
Unterwelt aufsuchen zu können: wenn er nur überhaupt überzeugt sein
dürfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei. [N.E.]
Em inglês: In this context we can understand the
passionate fondness of the writers of the new comedy for Euripides. Now
the wish of Philemon — who was willing to be hanged for the pleasure of
visiting Euripides in Hades, providing he could be sure that the dead
man was still in possession of his senses — no longer seems strange to
us. [N.E.]
[28] — Outro erro cometido na quase totalidade das
traduções, onde se lê: “Nada podiam explicar-lhe porque tinham razão
suas dúvidas e objeções a respeito dos grandes mestres”. [N.T.]
[29] — À palavra alemã mitleiden = “sofrer
conjuntamente com” preferimos dar a tradução supra. Cumpre-nos
esclarecer que nas traduções deste livro vem sendo feito um erro grave,
no tocante a esta palavra. Por analogia com das Mitleid = “a
compaixão”, julgaram os tradutores ser compaixão a palavra indicada
nesta frase. Tal interpretação não tem cabimento. [N.T.]
[30] — O sistema de Anaxágoras representa um progresso
enorme do pensamento helênico, pois este apela para uma inteligência
ordenadora, a fim de explicar o universo racionalmente. Tal inteligência
— vous — é simples, imaterial, independente, única e infinita, causa
eficiente do movimento e da ordem cósmica. [N.T.]
Em alemão: Anaxagoras mit seinem "Nous". Provável erro
tipográfico na edição digitalizada. Refere-se ao νους de Anaxágoras. Na
edição digitalizada, no corpo do texto aparece o u com til, aqui e
adiante, na nota o u com circunflexo. [N.E.]
[31] — Por uma falta evidente de revisão lê-se na edição uruguaia: “el ebrio entre los ebrios”. [N.T.]
[32] — [N.T.] Tradução livre de:
“Du siehst an mir, wozu sie nützt,
Dem, der nicht viel Verstand besitzt
Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen”.
[*] — Em alemão: Sophrosyne - Do grego — σοφροσυνη —
termo etimologicamente signficando ‘sanidade moral’ e, daí,
‘autocontrole’ ou ‘moderação’. Este conceito resumiria os dois mais
famosos ditos do oráculo de Delfos: “Nada em excesso” e “Conheça-te a ti
mesmo”. Liga-se à idéia pitagórica de ‘harmonia’ — Harmonia e Fluir,
duas idéias caras aos pitagóricos e seus descendentes intelectuais. As
palavras latinas mais próximas seriam ‘Continência’ e ‘Moderação’.
Também figura na mitologia grega. [N.E.]
[33] — Tradução livre de: “Wo er in das Unaufhellbare starrt” [N.T.].
[34] — CF. Fausto — I (Goethe): “Pois tudo que existe, merece desaparecer.” [N.T.]
“Denn Alies was besteht,
Ist wert dass es zu Grunde geht!”
[35] — Ocorreu a certos tradutores o erro de traduzirem esta parte: “uma natureza musical”. [N.T.]
[36] — Tradução livre do seguinte trecho de “Fausto”: [N.T.]
“Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
In's Leben ziehn die einzigste Gestalt?”
[37] — Das Schrecklich = Unerklärliche [N.T.]
[38] — Das Übermächtig = Feindselige [N.T.]
[39] — wiedererweckt significa despertada novamente. [N.T.]
[*] — Curneval, na fonte digitalizada. Evidente erro
tipográfico. Refere-se a Kurwenal, personagem de Tristão e Isolda, ópera
de Richard Wagner, com libreto do próprio compositor, que se baseou no
drama de Gottfried von Strassburg, inspirado na lenda celta de Tristão.
Nietzche cita e faz referências, em A Origem da Tragédia, a outras obras do compositor. Por exemplo, Die Meistersinger, de 1868. [N.E.]
[40] — Herzkammer = quarto do coração, câmara cardíaca. [N.T.]
[41] — [N.E.]:
“In des Wonnemeeres
wogendem Schwall,
in der Duft - Wellen
tönendem Schall,
in des Weltathems
wehendem All
ertrinken - versinken
unbewusst - höchste Lust!”
[*] — Na fonte digitalizada, catársis, no alemão, Katharsis, catarse. [N.E.]
[42] — Uma vez que Schiller faleceu em 1805, mediavam cerca de 70 anos entre as épocas mencionadas. [N.T.]
[43] — Refere-se à guerra de 1870, entre a Alemanha e a França. [N.T.]
[44] — — A palavra original é Scheinwelt [N.T.]
[45] — A expressão alemã é: selig - ernsten Visionen. [N.T.]
[46] — wechselseitig significa recíproco. Houve, porém, quem traduzisse, em edições estrangeiras, “mítico”. [N.T.]
[**] — Na fonte digitalizada, deus delíaco, fiel ao original alemão: delische Gott; Em inglês, na tradução compulsada: Delphic god. Apolo era o deus de Delfos, daí algumas traduções (como é o caso), erroneamente, terem traduzido delische por délfico. Delíaco (delische), natural de Delos, local de nascimento de Apolo e Artemis, pela mitologia grega. Delfos não fica em Delos. [N.E.]
© 2006 — Friedrich Nietzsche
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Maio 2006
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