terça-feira, 8 de maio de 2012
EM TORNO DO LIVRO AS PRISÕES DA MISÉRIA
EM TORNO DO LIVRO AS PRISÕES DA
MISÉRIA
Gustavo Arossi*
WACQUANT, Loïc. As prisões da miséria. Tradução de André
Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001
Antes de mais, é preciso situar a obra de Wacquant,
segundo considerações extraídas do filósofo também francês, Pierre
Bourdieu na seguinte apreciação: “As prisões da miséria mostra
com talento como a desregulamentação da economia e a
destruição do Estado social acarretam e exigem por toda parte o
súbito fortalecimento do Estado policial e penal.” É por assim
dizer, um texto instigante, do início ao fim, com larga apresentação
de dados e fruto de pesquisas sociais. Da mesma forma, buscará
explicar um fato que atinge cotidianamente – e não somente
através de documentários jornalísticos por vezes distantes de nossa
realidade – que é a crescente violência social e suas
conseqüências.
O fato é que, dia após dia, uma sucessão de crimes
acontece. Ante tal realidade, logo podemos nos perguntar a
respeito e o porquê disso tudo? Será que as pessoas perderam o
senso de sociabilidade? Será que uma crise ética atinge em massa
parte da população? Os problemas são decorrentes de quais
fatores? Da economia? Da justiça ineficiente? Enfim, poderíamos
e podemos levantar muitas e muitas prováveis causas da
criminalidade ascendente. Entretanto, Loïc Wacquant já antecipa
algumas verdades sobre o aumento da criminalidade: o sociólogo
denuncia o domínio de uma política de mercado onde o crime é
não ser consumidor. Ele estuda o processo da privatização das
prisões e da criminalização da pobreza nos EUA, e aponta a
existência de um caminho perigoso que o Brasil parece estar
tentado a seguir. É importante aqui lembrarmos que a Europa
também adotou grande parte desses pressupostos.
Talvez seja interessante trazer o exemplo muito próximo à
nossa realidade, conforme o jornal Zero Hora, de 16 de novembro
de 2008, nº 15791, em reportagem intitulada “No corredor do
* Professor de Filosofia. Mestrando em Filosofia (PUCRS), aluno do Mestrando
Profissionalizante em Ética e Gestão (EST).
CULTURA E FÉ | 124 | Janeiro - Março | ano 32 | p. 119-22
120
inferno”. Em quatro páginas, os repórteres gaúchos apresentam
a triste realidade hoje vivida nos presídios estaduais, sobretudo
no Presídio Central de Porto Alegre. Nesta linha de pensamento,
o próprio autor de ‘As prisões da miséria’, afirma em sua introdução
à edição brasileira: “É o estado apavorante das prisões do país,
que se parecem mais com campos de concentração para pobres,
ou com empresas públicas de depósito industrial dos dejetos
sociais, do que com instituições judiciárias servindo para alguma
função penalógica – dissuasão, neutralização ou reinserção. O
sistema penitenciário brasileiro acumula, com efeito, as taras das
piores jaulas do Terceiro Mundo, mas levadas a uma escala digna
do Primeiro Mundo, por sua dimensão e pela indiferença estudada
dos políticos públicos.”
Partindo dessa constatação, ou seja, de que as prisões
brasileiras também têm seguido a idéia de que é preciso aprisionar
e não antes disso socializar bens, que Wacquant desenvolve seu
pensamento. Segundo ele, a resposta é que existe um grande
interesse no encarceramento em massa da população pobre. Esta
postura, sobretudo atinge o mercado, pois, não somente se isolam
os indesejáveis – e em alguns casos gera a lucrativa indústria do
cárcere, como aconteceu no EUA, com a iniciativa privada
imiscuída no assunto prisional. Consultores empresariais e de
investimentos aconselham os seus clientes a investirem em
biotecnologia, internet, nanotecnologia ou... em prisões! por mais
paradoxal que possa parecer.
O advento do neoliberalismo – caracterizado por uma
economia desregulada, especulativa e de incertezas – com retração
e diminuição do Estado social e desenvolvimento do Estado
penal, assim procedeu para justificar e controlar as desordens
sociais e urbanas. A partir de uma análise em particular nos EUA,
Wacquant salienta que, o aumento do aparato judicial é flagrante
a partir da crença e adoção do Estado mínimo em ordem
econômica. Contrapartida, portanto é necessária: utilização de
um Estado penal-policialesco cada vez maior, forte, totalitário e
excludente. “Desenvolver o Estado penal para responder às
desordens suscitadas pela desregulamentação econômica, pela
dessocialização do trabalho assalariado e pela pauperização
relativa e absoluta de amplos contingentes do proletariado urbano,
aumentando os meios, a amplitude e a intensidade da intervenção
do aparelho policial e judiciário, restabelecendo uma verdadeira
121
ditadura sobre os pobres.” É assim que Wacquant justifica a política
prisional adotada quando da diminuição do Estado social.
Com isso, o sociólogo denuncia o domínio de uma política
de mercado onde o crime é não ser consumidor. Nosso país, na
esteira dos países que também conta com a economia de mercado,
vive com crescentes desigualdades sociais vertiginosas. Tanto
aqui, quanto além-mar, e lembremos então os EUA, não se
desenvolveu um Estado social que proteja o povo da economia
de livre mercado. Os pobres não sobrevivem na cidade, então
como alternativa tem de se projetar para a economia informal e
ou para o mundo do crime. Assim sendo, entre as idéias de
Wacquant, cumpre destacar esta: a violência é agravada pela
força de um Estado que pune, que responsabiliza pessoas que ao
não ter espaço numa economia de mercado, precisam sobreviver
de alguma maneira. Daí que, contra os que não estão no mercado
de consumo, a punição, o encarceramento alimenta a cadeia do
capitalismo. Pessoas que não podem comprar, servirão para
alimentar a cadeia do capital, pois investidores cobrarão do Estado
– a indústria prisional privada – para manter presos os que não
usufruem da economia de mercado. Com isso, o Judiciário que
não garante os direitos aos cidadãos, relegará à iniciativa privada
o aprisionamento. É uma estranha inversão de valores!
Em verdade, a tese central que norteia toda a obra ‘As
prisões da miséria’ está em demonstrar que, uma política social e
econômica que promove a exclusão de pessoas não inserida no
mercado de consumo, refletirá no aumento de criminalidade e
do encarceramento dos que estão à margem dos bens de produto.
É uma política extremamente maquiavélica esta, uma vez que,
alguns pagarão um preço alto, que é o de não gozar da plena
liberdade e de direitos. Fica bastante claro que, com a crescente
supressão do Estado social em nome do Estado liberal, se fomenta
a exclusão. Dados específicos apontam que nos EUA, há 25
anos, o país tinha 1.500 prisões, hoje tem 4.800. Em 1976, 380
mil presos. Vinte e cinco anos depois, 2 milhões de presos, 650
presos para cada 100 mil habitantes. O Estado da Califórnia tem
hoje mais de 200 mil prisioneiros entre seus 33 milhões de
habitantes. Desde 1994 se gasta mais a cada ano com o setor, e
reduz as verbas das universidades. O Estado penal americano
gasta mais de 50 bilhões de dólares em prisões e gera um custo
social gigantesco, desestabilizando bairros pobres, rotinizando a
presença da polícia.
122
Importa lembrar que, com a presente punição em massa
que acontece atualmente, não se alcança a regulação do Estado,
pois a política de exclusão não pára por aí. O preso, quando
retornará à liberdade, logo não terá condições de pleno
restabelecimento de emprego, uma vez que apresentará “ficha
suja”. Ainda, a própria família do apenado sofrerá com a ausência
do arrimo familiar.
Os governos, que de peito estufado apresentam dados de
grande encarceramento – argumentando diminuição de crimes –
erroneamente assim o fazem. A diminuição da criminalidade
passará por outros recursos que o mero aprisionamento. Diminuir
a criminalidade tem de ser fruto de uma política social de inclusão,
de formação e preparo das pessoas para o mercado; passa também
pela política de anti-racismo, sobretudo de cor, conforme visto
em graus alarmantes nos EUA.
Na realidade brasileira, entretanto, o que podemos
depreender da obra ‘As prisões da miséria’, é a seguinte lição: ao
denunciar a falácia das políticas de repressão segundo os moldes
norte-americanos, lembra que, a saída para o combate da
criminalidade passa por outras vias; inchar o Estado penal não
soluciona problemas. É preciso que o combate ao crime não se
dê de forma arbitrária, passando por cima inclusive da idéia da
doutrina garantista, fundamento basilar ao conceito de Estado
de Direito.
Enfim, Loïc Wacquant lembra que, ao invés de tão-somente
fortalecer políticas penais, urge de imediato, um grande esforço
de conectar as políticas penais com as sociais do Estado, tendo
em vista uma ação preventiva em relação ao aumento da violência.
Socializar direitos integrais às pessoas; punir para garantir o Estado
de Direito, não para eliminar os excluídos do mercado.
MISÉRIA
Gustavo Arossi*
WACQUANT, Loïc. As prisões da miséria. Tradução de André
Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001
Antes de mais, é preciso situar a obra de Wacquant,
segundo considerações extraídas do filósofo também francês, Pierre
Bourdieu na seguinte apreciação: “As prisões da miséria mostra
com talento como a desregulamentação da economia e a
destruição do Estado social acarretam e exigem por toda parte o
súbito fortalecimento do Estado policial e penal.” É por assim
dizer, um texto instigante, do início ao fim, com larga apresentação
de dados e fruto de pesquisas sociais. Da mesma forma, buscará
explicar um fato que atinge cotidianamente – e não somente
através de documentários jornalísticos por vezes distantes de nossa
realidade – que é a crescente violência social e suas
conseqüências.
O fato é que, dia após dia, uma sucessão de crimes
acontece. Ante tal realidade, logo podemos nos perguntar a
respeito e o porquê disso tudo? Será que as pessoas perderam o
senso de sociabilidade? Será que uma crise ética atinge em massa
parte da população? Os problemas são decorrentes de quais
fatores? Da economia? Da justiça ineficiente? Enfim, poderíamos
e podemos levantar muitas e muitas prováveis causas da
criminalidade ascendente. Entretanto, Loïc Wacquant já antecipa
algumas verdades sobre o aumento da criminalidade: o sociólogo
denuncia o domínio de uma política de mercado onde o crime é
não ser consumidor. Ele estuda o processo da privatização das
prisões e da criminalização da pobreza nos EUA, e aponta a
existência de um caminho perigoso que o Brasil parece estar
tentado a seguir. É importante aqui lembrarmos que a Europa
também adotou grande parte desses pressupostos.
Talvez seja interessante trazer o exemplo muito próximo à
nossa realidade, conforme o jornal Zero Hora, de 16 de novembro
de 2008, nº 15791, em reportagem intitulada “No corredor do
* Professor de Filosofia. Mestrando em Filosofia (PUCRS), aluno do Mestrando
Profissionalizante em Ética e Gestão (EST).
CULTURA E FÉ | 124 | Janeiro - Março | ano 32 | p. 119-22
120
inferno”. Em quatro páginas, os repórteres gaúchos apresentam
a triste realidade hoje vivida nos presídios estaduais, sobretudo
no Presídio Central de Porto Alegre. Nesta linha de pensamento,
o próprio autor de ‘As prisões da miséria’, afirma em sua introdução
à edição brasileira: “É o estado apavorante das prisões do país,
que se parecem mais com campos de concentração para pobres,
ou com empresas públicas de depósito industrial dos dejetos
sociais, do que com instituições judiciárias servindo para alguma
função penalógica – dissuasão, neutralização ou reinserção. O
sistema penitenciário brasileiro acumula, com efeito, as taras das
piores jaulas do Terceiro Mundo, mas levadas a uma escala digna
do Primeiro Mundo, por sua dimensão e pela indiferença estudada
dos políticos públicos.”
Partindo dessa constatação, ou seja, de que as prisões
brasileiras também têm seguido a idéia de que é preciso aprisionar
e não antes disso socializar bens, que Wacquant desenvolve seu
pensamento. Segundo ele, a resposta é que existe um grande
interesse no encarceramento em massa da população pobre. Esta
postura, sobretudo atinge o mercado, pois, não somente se isolam
os indesejáveis – e em alguns casos gera a lucrativa indústria do
cárcere, como aconteceu no EUA, com a iniciativa privada
imiscuída no assunto prisional. Consultores empresariais e de
investimentos aconselham os seus clientes a investirem em
biotecnologia, internet, nanotecnologia ou... em prisões! por mais
paradoxal que possa parecer.
O advento do neoliberalismo – caracterizado por uma
economia desregulada, especulativa e de incertezas – com retração
e diminuição do Estado social e desenvolvimento do Estado
penal, assim procedeu para justificar e controlar as desordens
sociais e urbanas. A partir de uma análise em particular nos EUA,
Wacquant salienta que, o aumento do aparato judicial é flagrante
a partir da crença e adoção do Estado mínimo em ordem
econômica. Contrapartida, portanto é necessária: utilização de
um Estado penal-policialesco cada vez maior, forte, totalitário e
excludente. “Desenvolver o Estado penal para responder às
desordens suscitadas pela desregulamentação econômica, pela
dessocialização do trabalho assalariado e pela pauperização
relativa e absoluta de amplos contingentes do proletariado urbano,
aumentando os meios, a amplitude e a intensidade da intervenção
do aparelho policial e judiciário, restabelecendo uma verdadeira
121
ditadura sobre os pobres.” É assim que Wacquant justifica a política
prisional adotada quando da diminuição do Estado social.
Com isso, o sociólogo denuncia o domínio de uma política
de mercado onde o crime é não ser consumidor. Nosso país, na
esteira dos países que também conta com a economia de mercado,
vive com crescentes desigualdades sociais vertiginosas. Tanto
aqui, quanto além-mar, e lembremos então os EUA, não se
desenvolveu um Estado social que proteja o povo da economia
de livre mercado. Os pobres não sobrevivem na cidade, então
como alternativa tem de se projetar para a economia informal e
ou para o mundo do crime. Assim sendo, entre as idéias de
Wacquant, cumpre destacar esta: a violência é agravada pela
força de um Estado que pune, que responsabiliza pessoas que ao
não ter espaço numa economia de mercado, precisam sobreviver
de alguma maneira. Daí que, contra os que não estão no mercado
de consumo, a punição, o encarceramento alimenta a cadeia do
capitalismo. Pessoas que não podem comprar, servirão para
alimentar a cadeia do capital, pois investidores cobrarão do Estado
– a indústria prisional privada – para manter presos os que não
usufruem da economia de mercado. Com isso, o Judiciário que
não garante os direitos aos cidadãos, relegará à iniciativa privada
o aprisionamento. É uma estranha inversão de valores!
Em verdade, a tese central que norteia toda a obra ‘As
prisões da miséria’ está em demonstrar que, uma política social e
econômica que promove a exclusão de pessoas não inserida no
mercado de consumo, refletirá no aumento de criminalidade e
do encarceramento dos que estão à margem dos bens de produto.
É uma política extremamente maquiavélica esta, uma vez que,
alguns pagarão um preço alto, que é o de não gozar da plena
liberdade e de direitos. Fica bastante claro que, com a crescente
supressão do Estado social em nome do Estado liberal, se fomenta
a exclusão. Dados específicos apontam que nos EUA, há 25
anos, o país tinha 1.500 prisões, hoje tem 4.800. Em 1976, 380
mil presos. Vinte e cinco anos depois, 2 milhões de presos, 650
presos para cada 100 mil habitantes. O Estado da Califórnia tem
hoje mais de 200 mil prisioneiros entre seus 33 milhões de
habitantes. Desde 1994 se gasta mais a cada ano com o setor, e
reduz as verbas das universidades. O Estado penal americano
gasta mais de 50 bilhões de dólares em prisões e gera um custo
social gigantesco, desestabilizando bairros pobres, rotinizando a
presença da polícia.
122
Importa lembrar que, com a presente punição em massa
que acontece atualmente, não se alcança a regulação do Estado,
pois a política de exclusão não pára por aí. O preso, quando
retornará à liberdade, logo não terá condições de pleno
restabelecimento de emprego, uma vez que apresentará “ficha
suja”. Ainda, a própria família do apenado sofrerá com a ausência
do arrimo familiar.
Os governos, que de peito estufado apresentam dados de
grande encarceramento – argumentando diminuição de crimes –
erroneamente assim o fazem. A diminuição da criminalidade
passará por outros recursos que o mero aprisionamento. Diminuir
a criminalidade tem de ser fruto de uma política social de inclusão,
de formação e preparo das pessoas para o mercado; passa também
pela política de anti-racismo, sobretudo de cor, conforme visto
em graus alarmantes nos EUA.
Na realidade brasileira, entretanto, o que podemos
depreender da obra ‘As prisões da miséria’, é a seguinte lição: ao
denunciar a falácia das políticas de repressão segundo os moldes
norte-americanos, lembra que, a saída para o combate da
criminalidade passa por outras vias; inchar o Estado penal não
soluciona problemas. É preciso que o combate ao crime não se
dê de forma arbitrária, passando por cima inclusive da idéia da
doutrina garantista, fundamento basilar ao conceito de Estado
de Direito.
Enfim, Loïc Wacquant lembra que, ao invés de tão-somente
fortalecer políticas penais, urge de imediato, um grande esforço
de conectar as políticas penais com as sociais do Estado, tendo
em vista uma ação preventiva em relação ao aumento da violência.
Socializar direitos integrais às pessoas; punir para garantir o Estado
de Direito, não para eliminar os excluídos do mercado.
WACQUANT, Loïc. 1999. As Prisões da Miséria. Paris: Raisons d'Agir. 190 pp.
WACQUANT, Loïc. 1999. As Prisões da Miséria. Paris: Raisons d'Agir. 190 pp.
Sérgio Paulo Benevides
Mestre pelo PPGAS-MN-UFRJ
Examinar uma política pública não é tarefa livre de dificuldades. Muitas vezes é difícil determinar seu impacto, verificar que efeitos tem sobre o problema que se tinha proposto resolver, quais são suas conseqüências indiretas. No entanto, talvez a primeira dificuldade seja anterior a tudo isso. Porque é necessário, sobretudo, perceber que também a caracterização de um determinado problema faz parte da construção de uma política.
É dessa premissa que parte Loïc Wacquant em As Prisões da Miséria, ao examinar a orientação de repressão ao crime que resultou naquilo que o livro chama de "Estado penal". A definição da própria violência a ser combatida é parte essencial da formulação da estratégia para combatê-la. E, percebendo-se isso, pode-se ir mais longe: se o problema de que se fala explicitamente não é um simples dado, anterior à política adotada para solucioná-lo, mas criado no seio dela, o que, então, motiva a construção de tal política?
Trata-se de um projeto: uma forma de velar os efeitos de uma outra política, dessa vez uma política econômico-social que marginaliza uma parcela da população. Ao mesmo tempo, é também uma maneira de reeducar os segmentos mais baixos do mercado de trabalho para as novas regras do jogo – empregos menos seguros, com condições mais precárias. O crescimento do Estado penal acompanha, conforme o argumento de Wacquant, a tão aclamada retirada do Estado da economia, bem como a diminuição dos recursos destinados a programas sociais. E a articulação desses três elementos – ampliação do sistema penal, liberalização econômica e abandono ou redução das políticas sociais – faz parte de um programa que, a partir do thatcherismo britânico e do governo Ronald Reagan nos Estados Unidos, se desenvolveu na América do Norte, para depois alçar vôo em direção à Europa e à América Latina, senão a outras regiões também.
Wacquant recompõe o trajeto do discurso de defesa das estratégias coercitivas sobre a delinqüência que resultaram no desenvolvimento de um Estado penal e acompanha as conseqüências dessa política em um livro que poderíamos chamar de "engajado". Não nos deixemos contaminar imediatamente por idéias negativas que porventura nos pareçam ligadas a essa palavra e que poderiam servir para desqualificar o minucioso trabalho que Wacquant nos apresenta. As Prisões da Miséria é engajado não por ser tendencioso – característica que lhe seria injusto atribuir –, mas por apresentar-se clara e abertamente como uma intervenção em um debate político. E esse é um grande mérito seu, porque com isso trata tal debate como uma questão que vai muito além da escolha técnica da melhor estratégia para a resolução de um problema social dado como evidente.
Inicialmente, a questão é desnaturalizar um certo discurso a respeito do que se identifica como "a delinqüência", "a violência urbana", "as incivilidades" que seriam ao mesmo tempo causa e resultado dessa violência e "as áreas sensíveis", bairros pobres e "degradados", onde esse "mal das grandes cidades" é gerado. Tal discurso localiza na "excessiva generosidade" das políticas sociais e na tolerância com os pequenos delitos a origem da violência. É importante ressaltar neste ponto dois aspectos. Primeiro, não se está falando de uma tendência genérica apenas tangível. Ao contrário, identificam-se os autores e difusores dessa voga, como William Bratton, ex-chefe da polícia da cidade de Nova Iorque, ou Charles Murray, James Q. Wilson e George Kelling, que, conforme Wacquant, produziram textos importantes para a disseminação de tais idéias. Segundo, esse discurso não é apenas falatório inócuo, mas incorpora mesmo a produção de tristes resultados, como o aumento da população carcerária americana: "[...] em 1975, o número de detidos havia caído para 380.000 [...]. Dez anos mais tarde, a quantidade de prisioneiros saltou para 740.000, antes de ultrapassar 1,5 milhão em 1995 para depois atingir dois milhões no fim de 1998 [...]." (:72)
A difusão da defesa do uso de estratégias coercitivas contra os pequenos crimes como forma de combater a violência em geral baseia-se na disseminação da idéia-chave da política conhecida como "tolerância zero": para cortar o mal pela raiz seria necessário reprimir até os menores delitos, as "incivilidades" que perturbam o "bom cidadão". Resultado: monta-se um aparato repressor policial-penal que acaba por criminalizar a miséria. Note-se que, para isso, a "segurança" é definida em termos estritos. Não se está preocupado em assegurar condições de salário, saúde etc. à população citadina em geral. Nem, por outro lado, se adota a mesma estratégia de intolerância com, por exemplo, os crimes de colarinho-branco.
Em Manhattan, na administração do prefeito Rudolph Giuliani, forjam-se os argumentos que justificam a construção de um Estado policial-penal – com as conseqüências práticas desse modelo apontadas por Wacquant: por exemplo, o aumento do efetivo policial a ponto de se ultrapassar o número de 46.000 empregados em 1999 (38.600 deles, agentes uniformizados); isto, à custa de uma redução do número de empregos no setor de serviços sociais, que, no mesmo ano, baixou para apenas 13.400 empregados. De fato, a criminalidade diminuiu nos últimos anos, mas isso tanto em Nova Iorque quanto em outras cidades americanas que não aplicaram a mesma política, conhecida em muitos lugares como de "tolerância zero", mas que, ironicamente, é chamada pelas autoridades locais de programa de "qualidade de vida". Ironicamente porque essa "qualidade de vida" resultou, por exemplo, na criação de uma Unidade de Luta contra os Crimes de Rua, responsável pela detenção, em dois anos, de mais de 45.000 pessoas por simples suspeição – em 37.000 casos não havia, desde o início, motivo algum que justificasse as detenções e, em mais 4.000, os processos não foram levados adiante. Integrantes dessa mesma unidade policial foram os responsáveis, em 1999, pelo assassinato do imigrante guineense Amadou Diallo, de 22 anos, morto com 42 tiros, que gerou uma série de protestos contra a política do prefeito Giuliani. Protestos que, por sua vez, foram tratados novamente como caso de polícia e assim reprimidos.
Conforme uma pesquisa citada por Wacquant, quase 80% dos homens jovens negros e latinos de Nova Iorque foram presos e revistados ao menos uma vez. Tristemente, o caso Diallo não era o primeiro exemplo de brutalidade policial – em 1998, o imigrante haitiano Abner Louima havia sido submetido a torturas sexuais em uma delegacia do Brooklin. E o que ocorre em Nova Iorque é apenas um exemplo daquilo que se dá no plano nacional: "Em probabilidade acumulada sobre a duração de uma vida, um homem negro tem mais de uma chance em quatro de purgar pelo menos um ano de prisão, e um latino, uma chance em seis, contra uma chance em 23 para um branco." (:86) Assim, mais de um termo dos negros que têm entre 18 e 29 anos nos Estados Unidos está sob a ação do sistema policial-penal de alguma forma – efetivamente presos ou, por exemplo, sob liberdade condicional. E não porque os negros tenham uma inclinação maior para o crime. Estima-se que eles representem 13% do total de consumidores de drogas – e, no entanto, compõem mais de um terço das pessoas detidas e três quartos das pessoas presas por violação das leis antinarcóticos. Essa constatação se torna mais assustadora quando lembramos que, em geral, os que respondem ao sistema penal não podem votar – uma nova forma de exclusão de quadros votantes três décadas depois de se aprovar a legislação de direitos civis que estendeu o direito de voto aos negros. Ou seja: a "qualidade de vida" do Estado penal americano é para poucos.
O objetivo do livro de Wacquant é poder servir de referência onde quer que se apresentem discussões acerca de políticas que tomem como modelo o desenvolvimento do Estado penal americano. No entanto, As Prisões da Miséria estende-se, sobretudo, a um debate europeu. E a Grã-Bretanha herdeira do thatcherismo é identificada como a grande porta de entrada da estratégia policial-penal de exclusão dos "indesejáveis" na Europa Ocidental – estratégia que se amplia em direção à Suécia, Holanda, Bélgica, Espanha, Itália e França. O resultado é muito semelhante: aumento notável da população carcerária e incremento predominante de negros e estrangeiros (ou filhos de estrangeiros) – turcos e marroquinos, por exemplo – entre os presos.
Essa estratégia policial-penal, portanto, não é exatamente um meio de garantir o cumprimento das regras para o bom funcionamento da sociedade, como se poderia pensar de uma perspectiva que se ocupasse essencialmente do caráter normativo dos fenômenos sociais. Conforme a perspectiva sobre a qual Wacquant trabalha, trata-se de um instrumento de construção de uma determinada política aliada à generalização da insegurança salarial e social, um instrumento para encerrar a pobreza, para excluir os indesejáveis. E também, aliada à defesa da idéia de que qualquer emprego é melhor que nenhum, a criminalização da miséria contribui para conformar o trabalho a uma situação de precariedade que ascendeu com o neoliberalismo em seu caminho para sepultar o keynesianismo e outras opções mais à esquerda.
Ainda que servisse apenas para montar esse quadro geral a respeito das políticas de repressão ao crime nos Estados Unidos e na Europa, o livro de Wacquant já seria de considerável importância. No entanto, pode-se ir além, uma vez que em As Prisões da Miséria há também uma forma de examinar políticas públicas – uma forma preciosamente exemplar, porque ultrapassa o olhar ingênuo, porque percebe que os alvos declarados da estrat┌gia a ser analisada são também parte dela, e porque, assim, pode passar às questões seguintes, sobre a extensão das conseqüências de tais políticas, livre da miopia que sempre se apresenta como risco diante de temas como esse ao qual Wacquant se dedica.
“Ata-me”: a negação do corpo dócil no filme de Pedro Almodóvar1
Rafael Nacif de Toledo Piza 2
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
RESUMO
Para Foucault, “é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode
ser transformado ou ape rfeiçoado”. Em “Ata- me”, Almodóvar apresenta uma história de
amor “pervertida” pelo desejo incontrolável de Ricky, doente mental, cuja obsessão é casarse
e constituir família com Marina, ex-atriz pornô em transição para uma carreira no
“cinema sério”. Este artigo, primeiro resultado de uma pesquisa em andamento no âmbito
do Mestrado em Comunicação da FCS/UERJ, busca analisar “Ata-me”, de Almodóvar, à
luz do conceito de corpos dóceis de Foucault, valendo-se de outros autores como Marcel
Mauss, Jürgen Müller, Wilton Garcia e Denise Oliveira.
Palavras-chave: corpos dóceis, cinema espanhol, bondage, Almodóvar.
Introdução
Uma das marcas dos meios de comunicação de massa (MCM) na
contemporaneidade é a representação cada vez mais explícita do corpo, em geral com vistas
a promover o consumo de produtos dietéticos, artigos relacionados a academias de
ginástica, bem como os programas de fitness destas academias e intervenções cirúrgicas
com finalidades estéticas. A submissão do corpo aos ideais de beleza padronizados e
difíceis de serem alcançados pela média da população também está presente no cinema. Os
corpos na tela, desmaterializados, virtualizados em imagem, comunicam ao espectador a
1 Trabalho submetido ao Seminário de Temas Livres em Comunicação.
2 Rel. Públicas, Mestrando em Com. pela FCS-UERJ. Prof. da Pós-Grad. em Gestão da Cultura da Universidade Estácio
de Sá (RJ). Org. do livro “Destinos da cidade – comunicação, arte e cultura”, com o Prof. Ricardo Ferreira Freitas
(EdUERJ, 2005). Co-autor, também com o Prof. Ricardo Freitas, do artigo “Sobre condomínios fechados: as fronteiras do
lazer nos espaços contemporâneos” in Nízia Villaça; Fred Goés (Org.). “Nas fronteiras do contemporâneo - território,
identidade, arte, moda, corpo e mídia”, Rio de Janeiro, FUJB/Mauad, 2001, pp. 36-44. E-mail: rafaelnacif@uol.com.br
2
necessidade de moldar-se aos padrões vigentes na moda, que, em geral, requerem uma boa
dose de uma genética generosa com rigorosos programas alimentares e de condicionamento
físico.
Este artigo é o primeiro resultado de uma pesquisa em andamento sobre a
representação da marginalidade no cinema de Almodóvar, no âmbito do Mestrado em
Comunicação da FCS/UERJ. Seu objetivo é analisar “Ata- me”, do diretor espanhol, com
base no conceito de corpos dóceis, de Foucault (1987). A submissão do corpo é de fato um
dos mais eficientes instrumentos de controle social. Observar como o diretor espanhol se
utiliza de uma metalinguagem crítica, recorrendo à mitologia de Hollywood, especialmente
à estrutura clássica de uma história de amor, e subverte-a, é uma maneira de identificar a
persistência de uma “contracultura” global de resistência às representações estigmatizadas
de certas minorias. O corpo invisível do outsider ganha visibilidade em Almodóvar. E este
corpo nada mais é do que o registro orgânico de estilos de vida, em geral, resistentes ao
status quo.
Almodóvar e o cinema espanhol
Lançado em 1990, “Ata-me” foi o nono filme concebido e dirigido por Pedro
Almodóvar, renomado diretor espanhol cuja obra teve início dezesseis anos antes com
“Film político”, lançado em 1974. Reconhecido como um dos mais criativos e polêmicos
diretores cinematográficos contemporâneos, Almodóvar apresenta aos espectadores de
cinema uma obra baseada fortemente na representação dos desvios humanos. A quase
totalidade de seus personagens apresenta algum traço comportamenta l desviante, dentro do
conceito da Sociologia do Desvio, importante segmento desta área de conhecimento , cujos
principais autores de referência são Becker, Goffman e Elias3. Este aspecto atravessa toda a
filmografia do diretor e constitui realmente um tema de seu interesse. Assuntos fortes e
3 BECKER, Howard. Outsiders – studies in the sociology of deviance. Nova Iorque: The Free Press, 1963.
GOFFMAN, Erwin. Stigma – notes on the management of spoiled identity. Nova Iorque: Simon & Schuster Inc., 1963.
ELIAS, Norbert, SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
3
difíceis como incesto, bissexualidade, pedofilia e distúrbios mentais compõem, ao lado de
outros tópicos mais comuns nos meios de comunicação de massa de hoje, como
homossexualidade, violência e uso de drogas, um retrato crítico da sociedade espanhola,
passível de transposição para a maioria das comunidades urbanas ocidentais.
Nascido em Calzada de Calatrava (Ciudad Real, La Mancha), em 24 de setembro de
1949, Pedro Almodóvar mudou-se para Madri aos 16 anos. Conseguiu trabalho na
Companhia Telefônica Nacional, e, foi então, que pôde economizar dinheiro para comprar
uma câmera Super 8. Integrou a movida madrileña, expressão da contracultura na Madri
dos anos 70, e produziu uma dezena de curtas- metragens. No fim da década de 70, produziu
seu primeiro longa protagonizado por Carmen Maura, “Folle... folle... fólleme Tim! ”
(1978), seguido de “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (1980)4. Almodóvar
conseguiu chamar cada vez mais a atenção da crítica internacional, especialmente depois do
lançamento do filme “Maus hábitos” (Entre tinieblas, 1983)5, sobre um grupo de freiras
rebeldes. Consagrou-se definitivamente com a conquista do Oscar de melhor roteiro
original para “Fale com ela”, em 2002.
Almodóvar é herdeiro de uma história que começou há 110 anos atrás, em maio de
1896, quando chegou à Espanha o cinematógrafo dos irmãos Lumière6. A primeira película
espanhola foi filmada por Eduardo Jimeno, “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza ”
(1897). O primeiro filme ficcional foi feito por Fructuoso Gelabert (“Riña en un café ”,
1897). Desde as primeiras produções espanholas, ficou clara a dificuldade de
desenvolvimento do cinema espanhol, que, abundante em criatividade, carecia de base
industrial, como aconteceu no século XX na maioria das cinematografias periféricas do
mundo. Apesar disso, existiam mais de mil salas de exibição no país antes da Primeira
Guerra Mundial. Durante a guerra, foram produzidos mais de 200 filmes na Espanha. Ao
fim do conflito, a Europa recuperou-se, ao contrário da economia espanhola que entrou em
crise. Embora hajam personalidades destacadas no universo do cinema espanhol, não há
4 “Pedro Almodóvar” (2006). Internet Movie Database. Consultado em 15/05/2006, 10h30.
http://www.imdb.com/name/nm0000264.
5 Ibid.
6 “Cine español” (2006). Enciclopedia Microsoft Encarta Online 2005. Consultado em 15/05/2006, 11h00..
http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761586869/Cine_espa%C3%B1ol.html
“Spain” (2006). Encyclopædia Britannica. Consultado em 15/05/2006, 11h30 de Encyclopædia Britannica Premium
Service http://www.britannica.com/eb/article-70325
4
continuidade o suficiente para fazer frente à produção norte-americana. Durante muitos
anos, as principais temáticas dos filmes espanhóis reduziram-se a representações da
tradição literária, dos costumes folclóricos e de episódios históricos diversos. Nos anos 30,
tentou-se organizar uma indústria cinematógráfica espanhola. Luis Buñuel abriu o estúdio
Filmófono, que produzia filmes comerciais de qualidade. Os filmes mais bem sucedidos
tratavam das temáticas anteriormente citadas. Durante a Guerra Civil Espanhola , a indústria
sofreu bastante e a maioria das produções tinham fins de propaganda. Com o começo da
ditadura de Franco em 1939, o cinema espanhol converteu-se numa indústria de apoio ao
regime sujeita a uma rígida censura prévia. Buñuel exilou-se no México. Nesta época, a
produção voltou-se para produtos tipicamente de consumo (comédias e musicais).
No pós-guerra, sentiu-se a necessidade de produções distintas, como as realizadas
por Edgar Neville. Na década de 50, graças às influências do neorealismo italiano,
começam a surgir obras realmente críticas que conseguem sobreviver à censura. Esses
filmes não tiveram tanto êxito comercial, no entanto: “Surcos” (1951), de José Antonio
Nieves Conde, “Bienvenido Mr. Marshall” (1952), de Luis García Berlanga entre outros.
Uma película de grande sucesso na época foi “Marcelino Pan y Vino ” (1954), de Ladislao
Vajda.
Em 1947, é criado o Instituto de Investigações e Experiências Cinematográficas que
transformou-se depois na Escola Oficial de Cinematografia. Muitos diretores formaram-se
nas aulas desta escola e depois, transformaram-se em professores, como Berlanga, Bardem,
Saura, Miró, Erice entre outros. Outra linha de diretores importantes surgiu da Escola de
Barcelona, que se caracterizou por sua proposta de estruturas narrativas abertas e
inovadoras. Entre os que ainda atuam hoje, estão Gonzalo Suárez e Vicente Aranda.
Durante a transição política e posteriormente, iniciou-se um estilo de cinema
reflexivo sobre a Guerra Civil, o pós-guerra e a vida durante o franquismo. Um bom
exemplo é o filme vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro “Volver a empezar”
(1982), de José Luis Garci, como também “El año de las luces” (1986), de Fernando Trueba
e “¡Ay, Carmela!” (1990), de Carlos Saura.
Durante a década de 80, o cinema espanhol não obteve tantos êxitos comerciais,
embora seus autores estivessem trabalhando uma temática diferente da tradicional no país.
5
Uma das razões apontadas para esse desempenho fraco em termos de mercado internacional
era a dependência excessiva de incentivos governamentais. A distribuição estrangeira foi
muito reduzida, não obtendo fôlego para competir com o crescimento exponencial do
produto norte-americano.
Na esteira do movimento contracultural da década de 80, principalmente em Madri
e Barcelona, surgiu um cinema provocador, com apelo minoritário, a princípio, mas que,
posteriormente, demonstrou grande potencial comercial. Nesta corrente, destacaram-se
Pedro Almodóvar e, numa linha mais convencional, Fernando Colomo. Em Barcelona,
entre as figuras mais notórias encontramos Bigas Luna com “Bilbao” (1978), “Las edades
de Lulú” (1990) e “Jamón, jamón” (1992).
Recentemente, surgiram novos realizadores interessados em atingir o grande
público com um repertório temático mais amplo e uma narrativa mais ágil. Juanma Bajo
Ulloa (“Alas de mariposa”, 1991, “La madre muerta”, 1993, e “Airbag”, 1997), Alex de la
Iglesia (“Acción mutante”, 1992, “El día de la bestia”, 1995, e “La comunidad”, 2000),
Julio Medem (“Vacas”, 1992, “La ardilla roja”, 1993, e “Los amantes de círculo polar”,
1998) e Alejandro Amenábar (“Tesis”, 1996, e “Los otros”, 2000) são alguns deles.
O corpo (in)dócil de Marina
“Ata- me”, protagonizado por Victoria Abril e Antonio Banderas, conta a história de
Ricky, um jovem com distúrbios mentais, que após ser liberado do hospício onde esteve
internado, sai em busca de uma ex-atriz de cinema pornô e viciada em drogas, Marina, com
quem manteve relações sexua is em uma de suas fugas do manicômio. Ricky ama Marina e
decide fazê-la apaixonar-se por ele para que constituam família, tenham filhos e levem uma
vida normal. Entretanto, ele usa métodos nem um pouco convencionais para alcançar seus
objetivos. Rapta a atriz e a mantém presa em seu próprio edifício, amarrando-a e a
algemando. Ao mesmo tempo que usa de violência para submetero corpo de Marina, Ricky
procura manter seu bem-estar ao sair para comprar remédio para a dor de dente dela ou para
conseguir entorpecentes que façam efeito (uma vez que a atriz consumiu heroína, o que
criou resistência em seu organismo à ação de analgésicos) e eliminem a dor que Marina
6
sente.
A amarração do corpo de Marina sofre uma transição no filme. Inicialmente, contra
sua vontade, ao atá- la, Ricky pretende fazer com que Marina submeta-se aos seus planos,
conheça-o melhor e aceite a sua proposta de casamento e filhos. O corpo de Marina, alvo
do desejo de Máximo, velho cineasta que a dirige no filme trash “Terror à meia-noite”, é
docilizado por Ricky. Marina deve amá- lo mesmo assim.
Ao dissertar sobre a história das prisões em Vigiar e punir, Foucault dedica uma
parte do livro à análise das disciplinas. O filósofo cria, então, o conceito de corpos dóceis,
partindo do conceito de “homem máquina” de La Mettrie e passando pelo desenvolvimento
das técnicas que permitem o controle minucioso do corpo a partir do séc. XVII. Foucault
refere-se, inicialmente, ao corpo do soldado como síntese da noção de corpo dócil; as
marchas, as manobras, o porte do soldado compõem uma retórica corporal da honra. Na
segunda metade do séc. XVIII, há uma mudança: o soldado torna -se algo que se pode
fabricar a partir de uma coerção calculada que molda hábitos autômatos. Para Foucault, “é
dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado
ou aperfeiçoado”7. O corpo de Marina demonstra, em “Ata-me”, uma retórica corporal do
desejo, e aí está a sua docilidade, já que a perfeição de suas formas e o seu cultivo
demonstram a sujeição a uma ordem de utilidade do corpo sexual para o prazer
(hedonismo).
O corpo de Marina aparece na tela como um corpo natural, mas sabemos que ele
não é senão resultado de um grande esforço de Victoria Abril e da fotografia genialde José
Luis Alcaine. O corpo de Marina é uma composição de Almodóvar e de Victoria. Seus
gestos, sua forma de andar, sua sensualidade, todo e cada movimento é intencional, é
dirigido. O corpo de Victoria docilizou-se no corpo de Marina.
O corpo de Marina, atado ao leito onde ma is tarde Ricky a possuirá, é um corpometáfora.
Poderia ser interpretado, num primeiro momento, como um símbolo da
tradicional sujeição da mulher ao homem nas relações amorosas. Segundo Jürgen Müller
(2002, p. 734), autor de “Cine de los 80”, esta foi uma acusação feita por críticos
superficiais na época em que o filme foi lançado mundialmente. Tais críticos acusaram
7 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir – o nascimento da prisão. Petrópolis, Vozes, 1987, p. 118.
7
Almodóvar de sexismo por retratar uma mulher que, ao fim da história, cede às pressões
“violentas” de Ricky. Müller não concorda com essa interpretação. O autor coloca que, ao
contrário, quem realmente precisa de ajuda o tempo todo no filme é Ricky e não Marina,
cuja vida já está, de alguma maneira, encaminhada.
Bondage: uma técnica corporal
Em “Sociologia e Antropologia”, Marcel Mauss explica a noção de técnica corporal
como a forma como o homem, “sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabe
servir-se de seu corpo” Para ele, “o caminhar, a natação” [...] são específicas de sociedades
determinadas” 8. A amarração do corpo de Marina remete, desde o início do filme, a uma
prática erótica underground chamada bondage (inclusive fonte de inspiração para a
coreografia de Deborah Colker, “Nó”). Segundo esta prática, relacionada entre as parafilias
(ou comportamentos sexuais nos quais a fonte de excitação não está na cópula mas em
outro objeto, sendo ele não danoso à prática sexual para que seja considerado parte da
psique “normal”), a fonte de desejo é o ato de amarrar e imobilizar o parceiro 9. De certo
modo, a amarração de Marina é uma caricatura que Almodóvar desenha dos laços
românticos tradicionais. Müller cita algumas cenas bem reveladoras do humor cáustico de
Almodóvar quanto ao tema. Em uma delas, Marina aparece assistindo a um trecho da “A
noite dos mortos vivos”. Em outra, Marina e Ricky estão assistindo a um comercial de
planos de previdência privada e comentam sobre suas idéias para o futuro como se fossem
um casal comum.
A técnica corporal do bondage atrai membros de ambos os sexos e de todas as
orientações sexuais10. Entretanto, ho mens gays que participam da subcultura dos
leathermen estariam entre o primeiro grupo a fornecer pistas sobre seus gostos em relação a
bondage em público nas sociedades ocidentais contemporâneas. Os leathermen inspiraram-
8 MAUSS, Marcel. Sociología e Antropologia. São Paulo, EPU/EDUSP, 1974, p.211-212.
9 “Parafilia” (2006). Wikipédia (português). Consultado em 15/05/2006, 11h40. http://pt.wikipedia.org/wiki/Parafilia
10 “Bondage (BDSM)” Wikipedia (inglês). Consultado em 15/05/2006, 11h40.
http://en.wikipedia.org/wiki/Bondage_%28BDSM%29
8
se na cultura de motociclistas que emergiu após a segunda grande guerra. Enquanto os
motociclistas não eram idenficados como homossexuais, os leathermen admiravam sua
masculinidade, tenacidade e propensão a ignorar a moral dominante. Conseqüentemente,
eles adotaram o estilo de se vestir dos motociclistas, particularmente o uso de couro preto.
Enquanto para os motociclistas isso tinha utilidade, ao prover calor e proteção durante as
viagens, os leathermen utilizaram esse visual mais como um fashion statement e como
fetiche, já que em sua grande maioria, não guiavam motocicletas. Alguns exemplos
clássicos de produção cultural ligada à prática do bondage são: o romance “Histoire D’O”
(1954), de Pauline Réage; o trabalho artístico de Robert Bishop; os livros de E. F.
Campbell; a trilogia “Bela adormecida” de Anne Rice; revistas de bondage dos anos 70; e
poemas homoeróticos de Effie Elisa Ross.
A técnica corporal do bondage pode ser dividida em cinco categorias principais:
· bondage que limita os movimentos corporais (corda, algemas, cintos, arreios);
· bondage que separa partes do corpo;
· bondage que amarra o corpo a outros objetos (cadeiras, camas etc.);
· bondage que suspende o corpo;
· bondage que embrulha todo o corpo ou parte dele com tecido ou plástico.
Entre as razões que justificariam a prática do bondage estão as seguintes:
· a mais citada é uma liberdade mental de inibições e responsabilidade, já que os
praticantes, de alguma forma, desistiram do controle da situação sexual que se
seguirá; isto é geralmente chamado de troca de poder;
· alguns gostam da sensação tátil de restrição, isto é, a sensação de pressão;
· alguns gostam da sensação de desamparo, alguns lutam agressivamente contra o que
os ata, particularmente quando estimulados sexualmente; há alguns nesta categoria
que brincam com jogos de bondage sem que estes contenham um componente
sexual significante;
· para intensificar a experiência de controle do orgasmo ou negação do orgasmo;
· alguns tem prazer com a degradação simbólica (mais rara); pessoas que gostam de
interpretar papéis de prisioneiros ou doentes mentais se enquadram melhor nesta
categoria;
9
· interesse fetichista na mecânica do bondage, com particular interesse no
equipamento utilizado; algumas dessas pessoas estão interessadas no visual, na
sensação e no cheiro dos apetrechos de couro e borracha; outras são fascinadas pela
relação entre a geometria do nó, os graus de liberdade e os sentimentos sugeridos.
Considerando todas essas razões que motivam a prática do bondage, podemos
analisar que, em “Ata- me”, embora, inicialmente, Ricky utilize as cordas para evitar que
Marina fuja enquanto ele dorme, já que ela poderia roubar- lhe as chaves do apartamento,
com o desenrolar da história, aquele ritual de amarração ganha fortes contornos eróticos, à
primeira vista, e metafóricos numa análise um pouco mais atenta. A amarração nos remete
a vários aspectos, então, sendo eles:
1. docilização do corpo de Marina;
2. jogo de poder entre homem e mulher;
3. laços afetivos que unem um casal tradicional e que, segundo os cânones religiosos,
deve permanecer junto “até que a morte os separe”;
4. o cuidado na amarração, por meio do uso de uma técnica específica que preserva o
corpo da dor e proporciona menos desconforto à Marina;
5. o ato de amarração como um ato de amor.
Levando em conta a afirmação de Mauss sobre o aspecto conjuntural das técnicas
corporais, podemos inferir que em “Ata- me” Almodóvar objetiva na amarração a rigidez
dos laços matrimoniais, subvertendo seu sentido pejorativo e potencializando a sua carga de
redenção, uma vez que ambos os personagens, de certa forma, apresentavam uma trajetória
desviante até que se encontraram e, o fim do filme expressa mesmo um otimismo e até uma
incorporação dos desvios, ou a sua suavização, graças ao envolvimento emocional de Ricky
e Marina. O amor, mesmo numa história “pervertida” ou “outsider”, purga o passado de
desvios dos personagens. É assim que Almodóvar subverte, a partir da estrutura clássica de
um grande filme de amor de Hollywood, essa grande máquina de produção de imaginários
padronizados e padronizantes. Eis o mérito do diretor espanhol.
10
Considerações finais
Em “Cinema dos anos 90”, organizado por Denilson Lopes, Wilton Garcia, ao
analisar “Carne trêmula” escreve:
Há uma carne que treme entre o afeto e a subjetividade do corpo. Uma poética
fílmica inscreve o corpo no trabalho do cineasta espanhol Pedro Almodóvar
com suas variantes polifônicas, as quais intensificam um tecido complexo de
informações visuais, verbais e sonoras. A versatilidade das imagens do corpo,
exposta pela lente da câmara almodovariana, implica a (re)apropriação dos
dispositivos de enunciação presente no cinema contemporâneo. Essa
recorrência à configuração plástica da visualidade corporal reflete uma
argumentação (inter)textual e crítica deste artista, quando interpela aspectos
fronteiriços entre arte, cultura, subjetividade e poética. (2005, p. 241).
Em “Ata- me”, Almodóvar apresenta uma história de amor “pervertida” pelo desejo
incontrolável de Ricky, doente mental, cuja obsessão é casar-se e constituir família com
Marina, ex-atriz pornô em transição para uma carreira no “cinema sério”. Para tanto, Ricky
utiliza-se de um mecanismo nada natural no processo de sedução: mantém Marina presa em
seu próprio prédio e amarra-a à cama. A amarração, daí o título “Ata-me”, serve como
metáfora da docilização do corpo de Marina, que se transfigura ao fim da história,
especialmente a partir da cena em que Marina pede à Ricky que a amarre uma vez que ela
teme fugir do cativeiro se deixada solta. O corpo dócil de Marina, a mulher-objeto de
desejo de Ricky, mantém sua passividade até o momento em que opta pela amarração.
Marina quer estar atada à Ricky. Seu corpo não está mais submetido (no sentido
foucaultiano) , então, uma vez que ela escolhe esta posição.
Ricky faz com que Marina submeta-se a ele. Marina se apaixona e subverte a
relação. De objeto de dominação, passa a mulher apaixonada e decidida a enfrentar todas as
dificuldades derivadas de manter um relacionamento com uma pessoa com distúrbios
psiquiátricos. O corpo dócil de Marina liberta-se por meio das amarrações de Ricky, e é
assim que ela atinge o êxtase nos braços de seu “seqüestrador-amante-futuro- marido”. O
corpo dócil então, da submissão passa ao comando de seu próprio destino.
11
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS :
ATA-ME. Direção: Pedro Almodóvar. Produção: Agustin Almodóvar. Intérpretes: Victoria Abril,
Antonio Banderas, Loles Leon e outros. Roteiro: Pedro Almodóvar. [S.I.]: El Deseo S.A. 1990. 1
DVD (101 min.), son., color.
BECKER, Howard. Outsiders – studies in the sociology of deviance. Nova Iorque: The Free Press,
1963.
BENEDIKT, America Adriana. O espectador cinematográfico: entre a anestesia e a sensibilização.
ALCEU: Revista de Comunicação, Cultura e Política. v. 5, n. 10. Rio de Janeiro, PUC -
Departamento de Comunicação Social, 2005.
CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R (org.). O cinema e a invenção da vida moderna . 2ª ed.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
COULTHARD, Malcolm. Linguagem e sexo. São Paulo: Ática, 1991.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Vozes, 1987.
FREITAS, Cristiane. Imagens cinematográficas: o prazer do encontro. Logos – comunicação &
universidade. Ano 9, nº 17. Rio de Janeiro: FCS/UERJ, 2002.
GOFFMAN, Erwin. Stigma – notes on the management of spoiled identity. Nova Iorque: Simon &
Schuster Inc., 1963.
HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo : Martins Fontes, 1998.
GARCIA, Wilton. Carne trêmula de Pedro Almodóvar (1998). LOPES, Denilson (org.). Cinema
dos anos 90. Chapecó: Argos, 2005.
MAUSS, Marcel. Sociología e Antropologia. São Paulo : EPU/EDUSP, 1974.
MÜLLER, Jürgen. Cine de los 80. Taschen GMBH: Barcelona, 2002.
12
SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. O corpo no cinema de ficção científica. Logos –
comunicação & universidade. Ano 9, nº 17. Rio de Janeiro: FCS/UERJ, 2002.
STEELE, Valerie. Fetiche – moda, sexo e poder. Rio de Janeiro: Rocco, 1985.
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Britannica Premium Service http://www.britannica.com/eb/article -70325
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
RESUMO
Para Foucault, “é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode
ser transformado ou ape rfeiçoado”. Em “Ata- me”, Almodóvar apresenta uma história de
amor “pervertida” pelo desejo incontrolável de Ricky, doente mental, cuja obsessão é casarse
e constituir família com Marina, ex-atriz pornô em transição para uma carreira no
“cinema sério”. Este artigo, primeiro resultado de uma pesquisa em andamento no âmbito
do Mestrado em Comunicação da FCS/UERJ, busca analisar “Ata-me”, de Almodóvar, à
luz do conceito de corpos dóceis de Foucault, valendo-se de outros autores como Marcel
Mauss, Jürgen Müller, Wilton Garcia e Denise Oliveira.
Palavras-chave: corpos dóceis, cinema espanhol, bondage, Almodóvar.
Introdução
Uma das marcas dos meios de comunicação de massa (MCM) na
contemporaneidade é a representação cada vez mais explícita do corpo, em geral com vistas
a promover o consumo de produtos dietéticos, artigos relacionados a academias de
ginástica, bem como os programas de fitness destas academias e intervenções cirúrgicas
com finalidades estéticas. A submissão do corpo aos ideais de beleza padronizados e
difíceis de serem alcançados pela média da população também está presente no cinema. Os
corpos na tela, desmaterializados, virtualizados em imagem, comunicam ao espectador a
1 Trabalho submetido ao Seminário de Temas Livres em Comunicação.
2 Rel. Públicas, Mestrando em Com. pela FCS-UERJ. Prof. da Pós-Grad. em Gestão da Cultura da Universidade Estácio
de Sá (RJ). Org. do livro “Destinos da cidade – comunicação, arte e cultura”, com o Prof. Ricardo Ferreira Freitas
(EdUERJ, 2005). Co-autor, também com o Prof. Ricardo Freitas, do artigo “Sobre condomínios fechados: as fronteiras do
lazer nos espaços contemporâneos” in Nízia Villaça; Fred Goés (Org.). “Nas fronteiras do contemporâneo - território,
identidade, arte, moda, corpo e mídia”, Rio de Janeiro, FUJB/Mauad, 2001, pp. 36-44. E-mail: rafaelnacif@uol.com.br
2
necessidade de moldar-se aos padrões vigentes na moda, que, em geral, requerem uma boa
dose de uma genética generosa com rigorosos programas alimentares e de condicionamento
físico.
Este artigo é o primeiro resultado de uma pesquisa em andamento sobre a
representação da marginalidade no cinema de Almodóvar, no âmbito do Mestrado em
Comunicação da FCS/UERJ. Seu objetivo é analisar “Ata- me”, do diretor espanhol, com
base no conceito de corpos dóceis, de Foucault (1987). A submissão do corpo é de fato um
dos mais eficientes instrumentos de controle social. Observar como o diretor espanhol se
utiliza de uma metalinguagem crítica, recorrendo à mitologia de Hollywood, especialmente
à estrutura clássica de uma história de amor, e subverte-a, é uma maneira de identificar a
persistência de uma “contracultura” global de resistência às representações estigmatizadas
de certas minorias. O corpo invisível do outsider ganha visibilidade em Almodóvar. E este
corpo nada mais é do que o registro orgânico de estilos de vida, em geral, resistentes ao
status quo.
Almodóvar e o cinema espanhol
Lançado em 1990, “Ata-me” foi o nono filme concebido e dirigido por Pedro
Almodóvar, renomado diretor espanhol cuja obra teve início dezesseis anos antes com
“Film político”, lançado em 1974. Reconhecido como um dos mais criativos e polêmicos
diretores cinematográficos contemporâneos, Almodóvar apresenta aos espectadores de
cinema uma obra baseada fortemente na representação dos desvios humanos. A quase
totalidade de seus personagens apresenta algum traço comportamenta l desviante, dentro do
conceito da Sociologia do Desvio, importante segmento desta área de conhecimento , cujos
principais autores de referência são Becker, Goffman e Elias3. Este aspecto atravessa toda a
filmografia do diretor e constitui realmente um tema de seu interesse. Assuntos fortes e
3 BECKER, Howard. Outsiders – studies in the sociology of deviance. Nova Iorque: The Free Press, 1963.
GOFFMAN, Erwin. Stigma – notes on the management of spoiled identity. Nova Iorque: Simon & Schuster Inc., 1963.
ELIAS, Norbert, SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
3
difíceis como incesto, bissexualidade, pedofilia e distúrbios mentais compõem, ao lado de
outros tópicos mais comuns nos meios de comunicação de massa de hoje, como
homossexualidade, violência e uso de drogas, um retrato crítico da sociedade espanhola,
passível de transposição para a maioria das comunidades urbanas ocidentais.
Nascido em Calzada de Calatrava (Ciudad Real, La Mancha), em 24 de setembro de
1949, Pedro Almodóvar mudou-se para Madri aos 16 anos. Conseguiu trabalho na
Companhia Telefônica Nacional, e, foi então, que pôde economizar dinheiro para comprar
uma câmera Super 8. Integrou a movida madrileña, expressão da contracultura na Madri
dos anos 70, e produziu uma dezena de curtas- metragens. No fim da década de 70, produziu
seu primeiro longa protagonizado por Carmen Maura, “Folle... folle... fólleme Tim! ”
(1978), seguido de “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (1980)4. Almodóvar
conseguiu chamar cada vez mais a atenção da crítica internacional, especialmente depois do
lançamento do filme “Maus hábitos” (Entre tinieblas, 1983)5, sobre um grupo de freiras
rebeldes. Consagrou-se definitivamente com a conquista do Oscar de melhor roteiro
original para “Fale com ela”, em 2002.
Almodóvar é herdeiro de uma história que começou há 110 anos atrás, em maio de
1896, quando chegou à Espanha o cinematógrafo dos irmãos Lumière6. A primeira película
espanhola foi filmada por Eduardo Jimeno, “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza ”
(1897). O primeiro filme ficcional foi feito por Fructuoso Gelabert (“Riña en un café ”,
1897). Desde as primeiras produções espanholas, ficou clara a dificuldade de
desenvolvimento do cinema espanhol, que, abundante em criatividade, carecia de base
industrial, como aconteceu no século XX na maioria das cinematografias periféricas do
mundo. Apesar disso, existiam mais de mil salas de exibição no país antes da Primeira
Guerra Mundial. Durante a guerra, foram produzidos mais de 200 filmes na Espanha. Ao
fim do conflito, a Europa recuperou-se, ao contrário da economia espanhola que entrou em
crise. Embora hajam personalidades destacadas no universo do cinema espanhol, não há
4 “Pedro Almodóvar” (2006). Internet Movie Database. Consultado em 15/05/2006, 10h30.
http://www.imdb.com/name/nm0000264.
5 Ibid.
6 “Cine español” (2006). Enciclopedia Microsoft Encarta Online 2005. Consultado em 15/05/2006, 11h00..
http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761586869/Cine_espa%C3%B1ol.html
“Spain” (2006). Encyclopædia Britannica. Consultado em 15/05/2006, 11h30 de Encyclopædia Britannica Premium
Service http://www.britannica.com/eb/article-70325
4
continuidade o suficiente para fazer frente à produção norte-americana. Durante muitos
anos, as principais temáticas dos filmes espanhóis reduziram-se a representações da
tradição literária, dos costumes folclóricos e de episódios históricos diversos. Nos anos 30,
tentou-se organizar uma indústria cinematógráfica espanhola. Luis Buñuel abriu o estúdio
Filmófono, que produzia filmes comerciais de qualidade. Os filmes mais bem sucedidos
tratavam das temáticas anteriormente citadas. Durante a Guerra Civil Espanhola , a indústria
sofreu bastante e a maioria das produções tinham fins de propaganda. Com o começo da
ditadura de Franco em 1939, o cinema espanhol converteu-se numa indústria de apoio ao
regime sujeita a uma rígida censura prévia. Buñuel exilou-se no México. Nesta época, a
produção voltou-se para produtos tipicamente de consumo (comédias e musicais).
No pós-guerra, sentiu-se a necessidade de produções distintas, como as realizadas
por Edgar Neville. Na década de 50, graças às influências do neorealismo italiano,
começam a surgir obras realmente críticas que conseguem sobreviver à censura. Esses
filmes não tiveram tanto êxito comercial, no entanto: “Surcos” (1951), de José Antonio
Nieves Conde, “Bienvenido Mr. Marshall” (1952), de Luis García Berlanga entre outros.
Uma película de grande sucesso na época foi “Marcelino Pan y Vino ” (1954), de Ladislao
Vajda.
Em 1947, é criado o Instituto de Investigações e Experiências Cinematográficas que
transformou-se depois na Escola Oficial de Cinematografia. Muitos diretores formaram-se
nas aulas desta escola e depois, transformaram-se em professores, como Berlanga, Bardem,
Saura, Miró, Erice entre outros. Outra linha de diretores importantes surgiu da Escola de
Barcelona, que se caracterizou por sua proposta de estruturas narrativas abertas e
inovadoras. Entre os que ainda atuam hoje, estão Gonzalo Suárez e Vicente Aranda.
Durante a transição política e posteriormente, iniciou-se um estilo de cinema
reflexivo sobre a Guerra Civil, o pós-guerra e a vida durante o franquismo. Um bom
exemplo é o filme vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro “Volver a empezar”
(1982), de José Luis Garci, como também “El año de las luces” (1986), de Fernando Trueba
e “¡Ay, Carmela!” (1990), de Carlos Saura.
Durante a década de 80, o cinema espanhol não obteve tantos êxitos comerciais,
embora seus autores estivessem trabalhando uma temática diferente da tradicional no país.
5
Uma das razões apontadas para esse desempenho fraco em termos de mercado internacional
era a dependência excessiva de incentivos governamentais. A distribuição estrangeira foi
muito reduzida, não obtendo fôlego para competir com o crescimento exponencial do
produto norte-americano.
Na esteira do movimento contracultural da década de 80, principalmente em Madri
e Barcelona, surgiu um cinema provocador, com apelo minoritário, a princípio, mas que,
posteriormente, demonstrou grande potencial comercial. Nesta corrente, destacaram-se
Pedro Almodóvar e, numa linha mais convencional, Fernando Colomo. Em Barcelona,
entre as figuras mais notórias encontramos Bigas Luna com “Bilbao” (1978), “Las edades
de Lulú” (1990) e “Jamón, jamón” (1992).
Recentemente, surgiram novos realizadores interessados em atingir o grande
público com um repertório temático mais amplo e uma narrativa mais ágil. Juanma Bajo
Ulloa (“Alas de mariposa”, 1991, “La madre muerta”, 1993, e “Airbag”, 1997), Alex de la
Iglesia (“Acción mutante”, 1992, “El día de la bestia”, 1995, e “La comunidad”, 2000),
Julio Medem (“Vacas”, 1992, “La ardilla roja”, 1993, e “Los amantes de círculo polar”,
1998) e Alejandro Amenábar (“Tesis”, 1996, e “Los otros”, 2000) são alguns deles.
O corpo (in)dócil de Marina
“Ata- me”, protagonizado por Victoria Abril e Antonio Banderas, conta a história de
Ricky, um jovem com distúrbios mentais, que após ser liberado do hospício onde esteve
internado, sai em busca de uma ex-atriz de cinema pornô e viciada em drogas, Marina, com
quem manteve relações sexua is em uma de suas fugas do manicômio. Ricky ama Marina e
decide fazê-la apaixonar-se por ele para que constituam família, tenham filhos e levem uma
vida normal. Entretanto, ele usa métodos nem um pouco convencionais para alcançar seus
objetivos. Rapta a atriz e a mantém presa em seu próprio edifício, amarrando-a e a
algemando. Ao mesmo tempo que usa de violência para submetero corpo de Marina, Ricky
procura manter seu bem-estar ao sair para comprar remédio para a dor de dente dela ou para
conseguir entorpecentes que façam efeito (uma vez que a atriz consumiu heroína, o que
criou resistência em seu organismo à ação de analgésicos) e eliminem a dor que Marina
6
sente.
A amarração do corpo de Marina sofre uma transição no filme. Inicialmente, contra
sua vontade, ao atá- la, Ricky pretende fazer com que Marina submeta-se aos seus planos,
conheça-o melhor e aceite a sua proposta de casamento e filhos. O corpo de Marina, alvo
do desejo de Máximo, velho cineasta que a dirige no filme trash “Terror à meia-noite”, é
docilizado por Ricky. Marina deve amá- lo mesmo assim.
Ao dissertar sobre a história das prisões em Vigiar e punir, Foucault dedica uma
parte do livro à análise das disciplinas. O filósofo cria, então, o conceito de corpos dóceis,
partindo do conceito de “homem máquina” de La Mettrie e passando pelo desenvolvimento
das técnicas que permitem o controle minucioso do corpo a partir do séc. XVII. Foucault
refere-se, inicialmente, ao corpo do soldado como síntese da noção de corpo dócil; as
marchas, as manobras, o porte do soldado compõem uma retórica corporal da honra. Na
segunda metade do séc. XVIII, há uma mudança: o soldado torna -se algo que se pode
fabricar a partir de uma coerção calculada que molda hábitos autômatos. Para Foucault, “é
dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado
ou aperfeiçoado”7. O corpo de Marina demonstra, em “Ata-me”, uma retórica corporal do
desejo, e aí está a sua docilidade, já que a perfeição de suas formas e o seu cultivo
demonstram a sujeição a uma ordem de utilidade do corpo sexual para o prazer
(hedonismo).
O corpo de Marina aparece na tela como um corpo natural, mas sabemos que ele
não é senão resultado de um grande esforço de Victoria Abril e da fotografia genialde José
Luis Alcaine. O corpo de Marina é uma composição de Almodóvar e de Victoria. Seus
gestos, sua forma de andar, sua sensualidade, todo e cada movimento é intencional, é
dirigido. O corpo de Victoria docilizou-se no corpo de Marina.
O corpo de Marina, atado ao leito onde ma is tarde Ricky a possuirá, é um corpometáfora.
Poderia ser interpretado, num primeiro momento, como um símbolo da
tradicional sujeição da mulher ao homem nas relações amorosas. Segundo Jürgen Müller
(2002, p. 734), autor de “Cine de los 80”, esta foi uma acusação feita por críticos
superficiais na época em que o filme foi lançado mundialmente. Tais críticos acusaram
7 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir – o nascimento da prisão. Petrópolis, Vozes, 1987, p. 118.
7
Almodóvar de sexismo por retratar uma mulher que, ao fim da história, cede às pressões
“violentas” de Ricky. Müller não concorda com essa interpretação. O autor coloca que, ao
contrário, quem realmente precisa de ajuda o tempo todo no filme é Ricky e não Marina,
cuja vida já está, de alguma maneira, encaminhada.
Bondage: uma técnica corporal
Em “Sociologia e Antropologia”, Marcel Mauss explica a noção de técnica corporal
como a forma como o homem, “sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabe
servir-se de seu corpo” Para ele, “o caminhar, a natação” [...] são específicas de sociedades
determinadas” 8. A amarração do corpo de Marina remete, desde o início do filme, a uma
prática erótica underground chamada bondage (inclusive fonte de inspiração para a
coreografia de Deborah Colker, “Nó”). Segundo esta prática, relacionada entre as parafilias
(ou comportamentos sexuais nos quais a fonte de excitação não está na cópula mas em
outro objeto, sendo ele não danoso à prática sexual para que seja considerado parte da
psique “normal”), a fonte de desejo é o ato de amarrar e imobilizar o parceiro 9. De certo
modo, a amarração de Marina é uma caricatura que Almodóvar desenha dos laços
românticos tradicionais. Müller cita algumas cenas bem reveladoras do humor cáustico de
Almodóvar quanto ao tema. Em uma delas, Marina aparece assistindo a um trecho da “A
noite dos mortos vivos”. Em outra, Marina e Ricky estão assistindo a um comercial de
planos de previdência privada e comentam sobre suas idéias para o futuro como se fossem
um casal comum.
A técnica corporal do bondage atrai membros de ambos os sexos e de todas as
orientações sexuais10. Entretanto, ho mens gays que participam da subcultura dos
leathermen estariam entre o primeiro grupo a fornecer pistas sobre seus gostos em relação a
bondage em público nas sociedades ocidentais contemporâneas. Os leathermen inspiraram-
8 MAUSS, Marcel. Sociología e Antropologia. São Paulo, EPU/EDUSP, 1974, p.211-212.
9 “Parafilia” (2006). Wikipédia (português). Consultado em 15/05/2006, 11h40. http://pt.wikipedia.org/wiki/Parafilia
10 “Bondage (BDSM)” Wikipedia (inglês). Consultado em 15/05/2006, 11h40.
http://en.wikipedia.org/wiki/Bondage_%28BDSM%29
8
se na cultura de motociclistas que emergiu após a segunda grande guerra. Enquanto os
motociclistas não eram idenficados como homossexuais, os leathermen admiravam sua
masculinidade, tenacidade e propensão a ignorar a moral dominante. Conseqüentemente,
eles adotaram o estilo de se vestir dos motociclistas, particularmente o uso de couro preto.
Enquanto para os motociclistas isso tinha utilidade, ao prover calor e proteção durante as
viagens, os leathermen utilizaram esse visual mais como um fashion statement e como
fetiche, já que em sua grande maioria, não guiavam motocicletas. Alguns exemplos
clássicos de produção cultural ligada à prática do bondage são: o romance “Histoire D’O”
(1954), de Pauline Réage; o trabalho artístico de Robert Bishop; os livros de E. F.
Campbell; a trilogia “Bela adormecida” de Anne Rice; revistas de bondage dos anos 70; e
poemas homoeróticos de Effie Elisa Ross.
A técnica corporal do bondage pode ser dividida em cinco categorias principais:
· bondage que limita os movimentos corporais (corda, algemas, cintos, arreios);
· bondage que separa partes do corpo;
· bondage que amarra o corpo a outros objetos (cadeiras, camas etc.);
· bondage que suspende o corpo;
· bondage que embrulha todo o corpo ou parte dele com tecido ou plástico.
Entre as razões que justificariam a prática do bondage estão as seguintes:
· a mais citada é uma liberdade mental de inibições e responsabilidade, já que os
praticantes, de alguma forma, desistiram do controle da situação sexual que se
seguirá; isto é geralmente chamado de troca de poder;
· alguns gostam da sensação tátil de restrição, isto é, a sensação de pressão;
· alguns gostam da sensação de desamparo, alguns lutam agressivamente contra o que
os ata, particularmente quando estimulados sexualmente; há alguns nesta categoria
que brincam com jogos de bondage sem que estes contenham um componente
sexual significante;
· para intensificar a experiência de controle do orgasmo ou negação do orgasmo;
· alguns tem prazer com a degradação simbólica (mais rara); pessoas que gostam de
interpretar papéis de prisioneiros ou doentes mentais se enquadram melhor nesta
categoria;
9
· interesse fetichista na mecânica do bondage, com particular interesse no
equipamento utilizado; algumas dessas pessoas estão interessadas no visual, na
sensação e no cheiro dos apetrechos de couro e borracha; outras são fascinadas pela
relação entre a geometria do nó, os graus de liberdade e os sentimentos sugeridos.
Considerando todas essas razões que motivam a prática do bondage, podemos
analisar que, em “Ata- me”, embora, inicialmente, Ricky utilize as cordas para evitar que
Marina fuja enquanto ele dorme, já que ela poderia roubar- lhe as chaves do apartamento,
com o desenrolar da história, aquele ritual de amarração ganha fortes contornos eróticos, à
primeira vista, e metafóricos numa análise um pouco mais atenta. A amarração nos remete
a vários aspectos, então, sendo eles:
1. docilização do corpo de Marina;
2. jogo de poder entre homem e mulher;
3. laços afetivos que unem um casal tradicional e que, segundo os cânones religiosos,
deve permanecer junto “até que a morte os separe”;
4. o cuidado na amarração, por meio do uso de uma técnica específica que preserva o
corpo da dor e proporciona menos desconforto à Marina;
5. o ato de amarração como um ato de amor.
Levando em conta a afirmação de Mauss sobre o aspecto conjuntural das técnicas
corporais, podemos inferir que em “Ata- me” Almodóvar objetiva na amarração a rigidez
dos laços matrimoniais, subvertendo seu sentido pejorativo e potencializando a sua carga de
redenção, uma vez que ambos os personagens, de certa forma, apresentavam uma trajetória
desviante até que se encontraram e, o fim do filme expressa mesmo um otimismo e até uma
incorporação dos desvios, ou a sua suavização, graças ao envolvimento emocional de Ricky
e Marina. O amor, mesmo numa história “pervertida” ou “outsider”, purga o passado de
desvios dos personagens. É assim que Almodóvar subverte, a partir da estrutura clássica de
um grande filme de amor de Hollywood, essa grande máquina de produção de imaginários
padronizados e padronizantes. Eis o mérito do diretor espanhol.
10
Considerações finais
Em “Cinema dos anos 90”, organizado por Denilson Lopes, Wilton Garcia, ao
analisar “Carne trêmula” escreve:
Há uma carne que treme entre o afeto e a subjetividade do corpo. Uma poética
fílmica inscreve o corpo no trabalho do cineasta espanhol Pedro Almodóvar
com suas variantes polifônicas, as quais intensificam um tecido complexo de
informações visuais, verbais e sonoras. A versatilidade das imagens do corpo,
exposta pela lente da câmara almodovariana, implica a (re)apropriação dos
dispositivos de enunciação presente no cinema contemporâneo. Essa
recorrência à configuração plástica da visualidade corporal reflete uma
argumentação (inter)textual e crítica deste artista, quando interpela aspectos
fronteiriços entre arte, cultura, subjetividade e poética. (2005, p. 241).
Em “Ata- me”, Almodóvar apresenta uma história de amor “pervertida” pelo desejo
incontrolável de Ricky, doente mental, cuja obsessão é casar-se e constituir família com
Marina, ex-atriz pornô em transição para uma carreira no “cinema sério”. Para tanto, Ricky
utiliza-se de um mecanismo nada natural no processo de sedução: mantém Marina presa em
seu próprio prédio e amarra-a à cama. A amarração, daí o título “Ata-me”, serve como
metáfora da docilização do corpo de Marina, que se transfigura ao fim da história,
especialmente a partir da cena em que Marina pede à Ricky que a amarre uma vez que ela
teme fugir do cativeiro se deixada solta. O corpo dócil de Marina, a mulher-objeto de
desejo de Ricky, mantém sua passividade até o momento em que opta pela amarração.
Marina quer estar atada à Ricky. Seu corpo não está mais submetido (no sentido
foucaultiano) , então, uma vez que ela escolhe esta posição.
Ricky faz com que Marina submeta-se a ele. Marina se apaixona e subverte a
relação. De objeto de dominação, passa a mulher apaixonada e decidida a enfrentar todas as
dificuldades derivadas de manter um relacionamento com uma pessoa com distúrbios
psiquiátricos. O corpo dócil de Marina liberta-se por meio das amarrações de Ricky, e é
assim que ela atinge o êxtase nos braços de seu “seqüestrador-amante-futuro- marido”. O
corpo dócil então, da submissão passa ao comando de seu próprio destino.
11
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS :
ATA-ME. Direção: Pedro Almodóvar. Produção: Agustin Almodóvar. Intérpretes: Victoria Abril,
Antonio Banderas, Loles Leon e outros. Roteiro: Pedro Almodóvar. [S.I.]: El Deseo S.A. 1990. 1
DVD (101 min.), son., color.
BECKER, Howard. Outsiders – studies in the sociology of deviance. Nova Iorque: The Free Press,
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BENEDIKT, America Adriana. O espectador cinematográfico: entre a anestesia e a sensibilização.
ALCEU: Revista de Comunicação, Cultura e Política. v. 5, n. 10. Rio de Janeiro, PUC -
Departamento de Comunicação Social, 2005.
CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R (org.). O cinema e a invenção da vida moderna . 2ª ed.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
COULTHARD, Malcolm. Linguagem e sexo. São Paulo: Ática, 1991.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Vozes, 1987.
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GOFFMAN, Erwin. Stigma – notes on the management of spoiled identity. Nova Iorque: Simon &
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HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo : Martins Fontes, 1998.
GARCIA, Wilton. Carne trêmula de Pedro Almodóvar (1998). LOPES, Denilson (org.). Cinema
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MAUSS, Marcel. Sociología e Antropologia. São Paulo : EPU/EDUSP, 1974.
MÜLLER, Jürgen. Cine de los 80. Taschen GMBH: Barcelona, 2002.
12
SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. O corpo no cinema de ficção científica. Logos –
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“Spain” (2006). Encyclopædia Britannica. Consultado em 15/05/2006, 11h30 de Encyclopædia
Britannica Premium Service http://www.britannica.com/eb/article -70325
sábado, 5 de maio de 2012
OS PASTORES E O "DÍZIMO QUE OS OTÁRIOS PAGAM A "DEUS".!!!
MÃNSÃO DE PRAIA DE 'edyr macedo' no Caribe
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Amsterdan Fialho
sexta-feira, 4 de maio de 2012
Prof. Dr. Milton Oliveira
O Prof. Dr. Milton Santos, nasceu em Brotas de Macaúbas, no interior da Bahia, no dia 03 de Maio de 1926. Geógrafo e livre pensador brasileiro, homem amoroso, afável, fino, discreto e combativo, dizia que a maior coragem, nos dias atuais, é pensar, coragem que sempre teve. Doutor honoris causa em vários países, ganhador do prêmio Vautrin Lud, em 1994 ( o prêmio Nobel da geografia), professor em diversos países (em função do exílio político causado pela ditadura de 1964), autor de cerca de 40 livros e membro da Comissão Justiça e Paz de São Paulo, entre outros.
O Prof. Milton Santos formou-se em Direito no ano de 1948, pela UFBA (Universidade Federal da Bahia), foi professor em Ilhéus e Salvador, autor de livros, que surpreenderam os geógrafos brasileiros e de todo o mundo, pela originalidade e audácia: "O Povoamento da Bahia" (48), "O Futuro da Geografia" (53), "Zona do Cacau" (55) entre muitos outros. Em 1958, já voltava da Universidade de Estrasburgo, da França, com o doutorado em Geografia, trabalhou no jornal "A Tarde" e na CPE (Comissão de Planejamento Econômico-BA), precursora da Sudene, foi preso em 1964 e exilado. Passou o período entre 1964 a 1977 ensinando na França, Estados Unidos, Canadá, Peru, Venezuela, Tânzania; escrevendo e lutando por suas idéias. Foi o único brasileiro e receber um "prêmio Nobel", o Vautrin Lud, que é como um Nobel de Geografia. Outras de suas magistrais obras são: "Por Uma Outra Globalização" e "Território e Sociedade no Século XXI" (editora Record) .
Milton Santos, este grande brasileiro, morreu em São Paulo-SP, no dia 24 de Junho de 2001, aos 75 anos, vítima de câncer.
quinta-feira, 3 de maio de 2012
quarta-feira, 2 de maio de 2012
Por Dentro do AdSense: Apresentação das dicas de otimização personalizada...
Por Dentro do AdSense: Apresentação das dicas de otimização personalizada...: Muitos de vocês disseram que as dicas de otimização do Google AdSense discutidas frequentemente são úteis, mas ainda ficam em dúvida so...
terça-feira, 1 de maio de 2012
Triste Santo Antônio de Jesus-Bahia
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